LIBRE PARCOURS DANS L’UNIVERS IMAGINAIRE DE MARINA SALZMANN

Vous rappelez-vous qu’en 2013 une chose rare s’est produite dans le monde littéraire romand ? Le premier livre d’une écrivaine a reçu deux prix : l’un de la Confédération, Terra Nova, l’autre d’une fondation genevoise, la bourse Anton Jaeger du Prix Lipp. Le recueil de nouvelles ainsi récompensé, Entre Deux de Marina Salzmann, tranche sur la production littéraire d’aujourd’hui. Or ces nouvelles qui présentent notre monde et ses habitants sous un jour désorientant ont suscité l’enthousiasme de la presse tant écrite que parlée et connaissent un grand succès de librairie. De plus, son autrice a d’emblée été invitée à faire des lectures, à participer à des rencontres avec le public et ses nouvelles ont été lues au Festival (lausannois) de La Cité en été 2015. Cette année-là parut un deuxième recueil, Safran, fêté par les médias autant si ce n’est plus que son aîné ; son autrice a été invitée à la Quatrième Nuit de la Littérature de Paris.

Je vous propose une excursion dans des régions encore peu explorées par la critique de cette œuvre si originale; mon propre parcours, qui s’inspire un peu de celui des nouvelles, laisse de côté certains aspects des deux ouvrages. S’il est nettement plus long qu’un article de journal, c’est à cause des, ou plutôt grâce aux richesses que l’on découvre à chaque pas. Le temps viendra d’études plus méthodiques, mais mieux vaudrait, avant de s’y lancer, attendre la publication annoncée du premier roman de Marina Salzmann.

Les articles des journaux, les propos de Daniel Maggetti à la remise d’un des deux Prix, les entretiens radiophoniques sur Espace2, l’attachant portrait que fait de l’écrivaine Isabelle Rüf sont une excellente introduction à la lecture des deux recueils. Je vous recommande très vivement de les consulter avant de poursuivre la lecture de mes lignes. (Le plus simple est de taper éditions Bernard Campiche, et de choisir Salzmann dans la liste alphabétique des auteurs ; vous trouverez l’ensemble des critiques sur chacun des recueils, plus des « extraits » : une nouvelle d’Entre deux, « Blumen », et les deux premières de Safran.)

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C’est vu, c’est lu ? N’avez-vous pas l’impression que ces lectrices et lecteurs chevronné-e-s sont « sous le charme » ? C’est grand dommage que ce mot ait perdu les sens qu’il a eus pendant des nombreux siècles : formule magique, envoûtement, sort que l’on jette… Or, si le lecteur est l’heureux objet d’un envoûtement, au rebours plusieurs personnages des nouvelles sont les victimes malheureuses d’un mauvais sort, d’un charme maléfique.

Qui sont-ils, ces personnages, à quoi ressemblent-ils, comme on dit ? Pour la plupart, on n’en sait rien, ou vraiment peu. Dans tout Safran, une seule personne est décrite, sauf erreur, c’est la jeune femme de « Fugue », à la recherche de son chat disparu. Elle finit par recevoir un sms de la personne qui l’a trouvé ; elle arrive à l’adresse indiquée :

Je sonne au portail d’une maisonnette entourée d’un jardin assez sauvage. Se ramène un gros mal habillé. Lui aussi, il me dévisage. Normal qu’il me trouve chelou, c’est fait pour, les cheveux roses et le perfecto en Skaï noir. J’ai aussi mon collier bricolé de tampons hygiéniques, des jeans troués et une mini-jupe en filets à oranges orange par-dessus. Merde, pourvu que ce soit pas un violeur, j’aurais dû apporter mon spray au poivre… C’est pour le chat, dis-je d’un ton dégagé.

Cette punkette, comme l’appelle joliment une chroniqueuse, est une exception dans l’univers de Safran : non seulement parce que le lecteur connaît son âge et son apparence vestimentaire, mais parce qu’elle a beaucoup de traits communs avec les « vrais » personnages des récits ordinaires, quoique son visage, son corps et jusqu’à son nom nous soient inconnus. « Fugue », contrairement à la plupart des autres nouvelles, suit en gros les lois du récit dégagées par les théoriciens, à commencer par Roland Barthes. La situation de départ est un manque : la chatte s’est sauvée. La situation d’arrivée comble ce manque : la chatte est retrouvée, mais a changé, d’une manière vraiment inattendue. Entre les deux se déploient des épisodes de la quête, ce qui la favorise et ce qui la contrarie.

Avec virtuosité, l’autrice dote sa narratrice du « langage des jeunes », son lexique (kiffer, défonce et vingt autres), son verlan (chelou), sa désinvolture, ses trouvailles, sa rapidité, sa grâce extravagante. Pour une fois, l’héroïne-narratrice n’est pas victime d’un charme, elle est charmeuse, irrésistible. Dans sa quête, elle zigzague d’une rue à l’autre, d’un groupe de copines et copains de son âge à de peu communes vieilles dames. Dans sa tête aussi tout zigzague par associations d’idées, d’images, par rapprochements des extrêmes : « L’heure pour moi de faire un tour aux gogues, de détruire la barrière qui sépare le haut du bas, de casser l’algorithme du signifiant et du signifié (…) » Voici une femme très consciente de naviguer entre, disons, l’université (le haut, avec son jargon linguistique), et le bas, avec son groupe de rock minable, raté avant d’avoir vu le jour, son demeuré mental et son langage grossier. Mais un tout autre style coexiste avec ce laxisme, témoin ces lignes à propos du musicien Magnus :

Quand il parle, il s’écoule toujours un long moment entre les mots qu’il prononce. J’ai tout mon temps et je reste en suspens au-dessus des trous dans sa voix. Magnus ne se perd pas dans les mailles distendues que tisse son discours, c’est nous les sous-dimensionnés. Dans un temps plus élastique, plus mou que le nôtre, il rebondit et sans cesse à nouveau se propulse comme une lente étoile. Une sorte de sable inconnu enfarine ses paupières et comble leurs plis, dessinant une résille plus claire.

Qu’en dites-vous ? Pour ma part, je pense que pour énoncer des paroles aussi belles que nouvelles, cette attachante follette a une sacrée maîtrise du rythme poétique, et sait donner corps aux suggestions de son imaginaire : une vision cosmique apparaît dans le quotidien. Ceci dit, j’en reviens à la raison première pour laquelle j’ai cité ce morceau de musique des sphères : montrer que divers niveaux de style se combinent dans le langage d’une seule narratrice. Elle-même définit sans le vouloir la façon de parler qui lui est propre, quand elle dit vouloir supprimer la barrière entre le haut et le bas. Ces mots de haut et de bas ont précisément servi pendant des siècles à définir des niveaux de langage. Il en reste quelque chose aujourd’hui encore : la plupart des écrivains, quand ils veulent passer d’un niveau de langage à un autre, donnent la parole à divers personnages, chacun ayant son « idiolecte », ou façon propre de parler. Marina Salzmann opte pour l’innovation en dotant une seule et même personne de plusieurs niveaux et types de parole.

Avant de quitter la femme qui a perdu son chat comme la Mère Michel de la chanson, je cherche un adjectif capable de la caractériser ; un me vient à l’esprit, fantasque. Il m’enchante. Il fait partie de la grande famille de mots descendant du verbe grec phanein ; entre autres significations, ce verbe a celles de faire apparaître une lueur, paraître, apparaître ; un de ses dérivés, phantastikos, désigne la capacité de faire apparaître des images ; un autre veut dire s’imaginer ; la famille des descendants français est merveilleuse : fantasme, fantastique, fantôme, fantaisie, jusqu’à l’incertaine lueur d’un falot dans la nuit.

Au cours d’un entretien radiophonique, Marina Salzmann disait que les images lui apparaissaient souvent dans un demi-sommeil, dans l’Entre deux entre conscience et inconscient, l’espace du préconscient, que Bachelard nommait la rêverie profonde. Dans cet état, notre imagination est à la fois dirigée et dirigeante ; « magnétiseur et somnambule », écrivait Baudelaire. C’est le lieu crépusculaire où les images commencent à se muer en langage, je risque une comparaison : le cocon clair-obscur où la larve informe se mue en papillon. Une éclosion de ce genre a lieu pour la narratrice-cycliste d’« Issue de secours », dans Safran : la cycliste-narratrice se sent légère comme un ballon d’enfant. Elle entend, en traversant une fête populaire, des gens affirmer qu’avec notre sang rouge on ne peut faire que du boudin. Elle au contraire va, pédalant de plus en plus vite, décoller, s’envoler comme un ballon rouge. Le boudin, qui n’a par lui-même aucune forme, reçoit du boucher celle d’une… grosse chenille, autrement dit, d’une larve. À l’inverse, la cycliste-ballon est une sorte de papillon.

Voilà pour l’envol, le départ vers le haut. Son opposé, les dernières lignes de la dernière nouvelle d’Entre Deux :

À la fin de l’été, j’ai repris le travail et mes habitudes. Chaque jour, à peine rentrée, je m’allonge, je sombre lentement dans le sommeil. Les liens qui unissent les différentes parties de mon corps paraissent se défaire. Ma main n’est plus, par le bras, rattachée au reste du corps. Bientôt, il ne reste plus que quelques points d’appui tièdes et disséminés dans le noir du lit, mais je ne me souviens pas du lit. Mes pensées se disloquent aussi, comme une porte dont les deux battants bâilleraient de plus en plus, liés qu’ils sont de manière lâche par un fil rouge entrecroisé dont le nœud peu à peu se défait.

DE MO, DES MOTS, DES ROBES

Ce n’est pas par hasard que j’ai parlé de larves, de monde larvaire. Pour les Romains, les larvae étaient des revenants, des fantômes, précisément…

Les mêmes Romains appelaient le séjour des morts Enfer, ce mot désignant simplement un monde d’en dessous, topographiquement inférieur. Ses habitants sont des formes impalpables, des sortes de fantômes. Enée, admis à le parcourir, y rencontre aussi bien les damnés que les bienheureux. Deux choses me frappent dans ce voyage imaginé par Virgile : la première est que l’Enfer, à la fin du parcours, est comparé au sommeil et aux rêves (Freud connaissait par cœur des passages de Virgile…) ; la seconde, qu’on y trouve pas seulement des morts, mais des fantômes d’êtres humains qui naîtront en chair et en os dans un avenir plus ou moins proche selon les cas.

Vous pensez peut-être que je perds de vue les livres de Marina Salzmann? Que nenni: relisez la première nouvelle du premier recueil, « Les Robes ». Que raconte-t-elle, sinon la naissance d’un personnage portant le nom minimal de Mo ? Comme d’autres personnages, Mo (ou Mot ?) émerge des limbes. Notez que M est comme son jumeau P une consonne dite bilabiale, les premières que prononce l’enfant, qui dit dans la plupart des langues, paraît-il, Maman, Papa. « Chères bilabiales ! », écrit le personnage-narrateur d’un roman de Beckett : on connaît le goût des créatures beckettiennes pour la régression à l’enfance… Dans les nouvelles de Marina Salzmann, nulle recherche de la régression, mais au contraire un effort pour échapper au monde larvaires, en extraire une forme : un personnage, telle Mo, qui peu à peu prend forme, et prend pied sur le rassurant plancher des vaches, visite longuement un bourg méditerranéen… ; lecteur croit qu’elle est bien « réelle » ; mais voici que son père meurt, et la narratrice de dire : « Mo devient de plus en plus réelle. Si elle a un père mort, c’est donc bien qu’elle est née un jour, quelque part. » Pareille logique déstabilise le lecteur ; plus bas, la narratrice semble dire que Mo n’existe que par les discours tenus sur elle ; mais la formule est ambiguë : « Elle n’est pas consciente qu’elle a été au cours de sa vie vêtue de discours qu’elle a confondus avec elle-même, un peu comme ces habits qui adhèrent sans serrer et dont on dit qu’ils sont une seconde peau. » Dans un même geste, Mo existe comme un sujet (puisque qu’elle peut confondre les êtres, avoir ou non conscience de telle ou telle chose) et comme née des paroles d’autrui. La suite immédiate est un des plus beaux passages du récit : « Même autrefois, quand elle nageait et ne parlait à personne, Mo avait l’eau pour vêtement, son discours de renaissance, de ventre et d’origine, sa poésie de poissons. » C’est une manière de comparer la naissance de Mo à celle de Vénus, de renouveler la « robe » d’un mythe. Et ça ne s’arrête pas là : les possesseurs du livre intitulé Entre Deux sont renvoyés à sa couverture, la reproduction d’un tableau de Simonetta Martini. On y voit une femme plongée (ou reflétée ?) dans l’eau, vêtue d’une longue robe rose, yeux ouverts et bouche close, tandis que passent des poissons. C’est clair, il n’y a « pas besoin de faire un dessin », puisque la peinture est là ! Et que de plus elle sert de couverture, de (re)vêtement au livre, dont elle est la robe… De ce recueil de nouvelles, on pourrait jouer à dire qu’il « a l’eau pour vêtement » et qu’il émerge de ce milieu primordial.

Cette histoire nous rappelle que nous sommes en grande partie ce que les autres disent de nous. Vous et moi sommes, comme Mo et inconsciemment, vêtus de discours que nous ignorons. Affublés de racontars, de contes, de vraies et fausses nouvelles. Je crois être un je-bien-à-moi, avoir une identité, mais en fait quantité de moi-qui-ne-sont-pas-moi-tout-en-l’étant arpentent l’espace et le temps. C’est, écrit la narratrice, notre seconde peau. C’est aussi, comme on dit d’une réputation, ce qui nous colle à la peau.

Mais ne quittons pas trop tôt les robes. Voici les deux dernières pages de « Blumen », la plus émouvante nouvelle de Safran, consacrée au souvenir de l’une des grand-mères de la narratrice :

Je voudrais aujourd’hui coudre une robe pour ma grand-mère, une robe de toutes les couleurs, une robe pleine d’oiseaux et de fleurs. Je couds la robe avec toutes sortes de tissus, la robe a une manche longue et une manche courte, elle n’a pas d’ourlet, la robe de ma grand-mère n’a qu’un seul côté. Je rassemble les morceaux de la robe de ma grand-mère, je les intercale pour obtenir un maximum de couleurs, de chocs et d’éclats superposés. Quand ça ne va pas, je découds. Je prends un bout de la jupe pour rallonger la manche trop courte. Je découpe le haut pour faire un col bénitier à la robe de ma grand-mère et je bouche un gros trou avec le reste du tissu. La robe de ma grand-mère ne forme pas un tout, elle s’effiloche, elle est irrégulière, elle est pleine de couleurs, c’est une robe à frous-frous, une robe à trous-trous, une robe aux mille-pertuis. Voilà la robe que j’ai faite à ma grand-mère pour son corps de vent, une robe volante comme il y a des tapis, ma grand-mère pourra voyager, elle flottera, les oiseaux de la robe vont l’aider, et le parfum des roses et des narcisses la portera dans son nuage transparent, la robe de ma grand-mère est un paradis portatif que je lui couds, je couds et recouds le petit paradis portatif qu’elle ne m’a pas demandé, mais elle me récitait les recettes quand on était à la montagne, j’ai oublié les recettes et la voix de recette, la voix la plus docte de ma grand-mère. Les recettes étaient souveraines avec l’arnica, la menthe, les bourgeons de sapin, mais je n’ai rien retenu, je ne sais pas si ma grand-mère connaissait le mot souveraine que j’attribue ici aux recettes. Moi j’ai trouvé que ce n’était pas la peine. Pourquoi faire les recettes si l’on meurt, mieux vaut faire des robes que l’on peut encore mettre après, qui peuvent encore nous habiller, nous décorer, nous magnifier, nous envelopper comme une chrysalide, pour que le mystère advienne peut-être d’une métamorphose. C’est moi qui couds la robe de ma grand-mère, la robe dernière, et la profusion anormalement criarde des couleurs crée l’illusion que des gerbes de fleurs la recouvrent, et que des essaims d’oiseaux exotiques sont posés sur elle. Je couds la robe comme une petite fille qui ne comprend pas la notion d’ourlet, qui ne voit pas le corps de sa grand-mère comme un objet tridimensionnel. Le corps de ma grand-mère est une surface plane que jonchent les fleurs et les oiseaux, il est fin et léger comme une feuille de papier, il se soulève en ondoyant pour sortir par la fenêtre. Dehors c’est un jour d’été. Ma grand-mère est traversée par la lumière. Elle miroite, belle dans ce jour si beau.

Cette robe semblable à une feuille de papier, c’est aussi le texte que nous lisons. La comparaison entre l’activité de l’écrivain et celle du tisserand est ancienne, comme le rappelait d’ailleurs l’autrice lors d’un entretien radio sur Espace2. Très ancienne, même : le verbe latin texere signifie aussi bien « tisser » qu’« écrire un ouvrage, raconter, narrer ». Textus désigne un tissu et/ou un texte. La robe est, dans « Les Robes », un tissu de paroles, une page imprimée, une « feuille volante » qui devient « le corps de ma grand-mère ». On pense aux « paroles volantes » des auteurs grecs anciens ; on pense aussi au genre musical et littéraire nommé Tombeau, qui est un hommage à un artiste disparu. Ainsi Ravel et son Tombeau de Couperin, Mallarmé et son célèbre Tombeau d’Edgar Poe. Dans la page citée de Blumen, la narratrice fait une discrète mais précise allusion au tombeau, mais au sens matériel, quand elle parle de « l’illusion que des gerbes de fleurs la [grand-mère] recouvrent… »

Les nouvelles sont à l’image de cette robe – et réciproquement : voyez comme le mot nouvelle peut se substituer à celui de robe : « la nouvelle s’effiloche, elle est irrégulière, elle est pleine de couleurs, c’est une nouvelle à frous-frous, une nouvelle à trous-trous, une nouvelle aux mille-pertuis. »

Il existe un mot qui lie robe et paroles : enrober. Par exemple, on enrobe de douces paroles un refus. De tels mots et leurs libres associations flottent dans le préconscient. On est « au-dessous », en deçà de la distinction entre ce que l’on appelle sens propre et sens figuré (distinction erronée selon Derrida, Castoriadis et d’autres) ; une nouvelle d’Entre deux, « Les Monstres du jardin imprimé » en présente un amusant exemple :

Il faut continuer à parler de cette fille, décrire son comportement. Parfois elle ne sait pas où elle va mais elle y va en tenant son cœur entre ses mains, car la fille n’a pas qu’une tête migraineuse, elle a aussi un cœur, comme on dit, et il s’avère que ce cœur enfle, parfois, grossit, sans s’alourdir, un peu comme un ballon. La fille ne sait pas toujours où elle va, mais elle a un cœur à soulever, à lancer, à rattraper, à faire rouler d’un bras dans l’autre, à faire descendre devant soi, en le berçant jusqu’au sol entre ses jambes écartées. […] Il arrive aussi que le cœur de la fille s’émiette en plusieurs cœurs complets, chacun de la taille d’une montre à bulbe. Ils tressautent, mus par leur mécanisme interne.

Voilà ce qui s’appelle, comme le voulait Mallarmé, « laisser l’initiative aux mots » ! Leur laisser l’initiative, c’est prendre au sérieux des vers d’Hugo qui sont comme la charte de la poésie moderne :

Car le mot, qu’on le sache, est un être vivant

Montant et descendant dans notre tête sombre,
Trouvant toujours le sens comme l’eau le niveau ;
Formule des lueurs flottantes du cerveau.

 C’est notre langue même qui dit qu’un trou, par exemple, peut être lourd, pesant, plus ou moins grand. Prenez une phrase banale : « Mes trous de mémoire me pèsent. » Ils sont pesants, ils sont de la matière, ils peuvent être plus ou moins grands, nombreux, rares, occasionnels, incurables… bref, on peut les qualifier de cent manières, ce qui confère une substance à l’absence de substance, au vide. C’est précisément à propos d’un trou que la narratrice d’« Issue de secours », luttant contre le sommeil lors d’une réunion d’entreprise, emploie le verbe pleuvoir dans toute sa polysémie : « Le mobilier est disposé en cercle. Ça fait un trou au milieu. Les questions pleuvent dedans. » En lisant ces mots j’ai la sensation que les questions se matérialisent. Pour obtenir de tels effets, l’écrivaine doit nous faire entendre des expressions toutes faites au pied de la lettre. Dans une des nouvelles, l’héroïne « perd la tête » en se lavant les cheveux, la fourre dans son sac à commissions où elle continue à parler, créant quelques difficultés à sa porteuse… qui pratique, je le note en passant, un inattendu port de tête. Éluard constate après d’autres que nous parlons, entendons la langue parlée de tous les jours sans y prêter attention. Or elle recèle des trésors, et la poésie est, dit-il magnifiquement, « [ce] trésor délivré ».

 « Rank », dans Safran, commence ainsi :

Elle lui dit une de ses angoisses, celle de perdre ses clefs. Copie-les, conseille-t-il.
Elle l’a fait, elle les a photocopiées.

Le mot copier, tout bête, si banal qu’on ne l’aurait pas remarqué dans un autre texte, devient ici un mot-pivot qui fait basculer l’histoire dans un emboîtement très angoissant de poupées russes.

Et demandons-nous, avant de quitter cette nouvelle : Qui, Elle ? Qui, Il ? On n’en saura rien. Cela me rappelle les premiers mots de L’Innommable, fabuleux roman de Beckett :

Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ?

Quand ? Où ? Qui parle ?

La question Quand maintenant ? invite à se demander à quel temps verbal sont racontées les histoires des deux recueils. C’est presque toujours le présent, et parfois, l’imparfait. Loin d’être l’instant insaisissable entre le passé et l’avenir, un « rien », le présent est ici, il est là, sans origine ni limite, il s’étire, il est comme perpétuel : plus conforme à notre expérience que celui de nombreux philosophes ou physiciens. Dans le roman et la nouvelle, le temps narratif de base a été le passé simple jusqu’à la moitié du XXe siècle. Depuis, de nombreux écrivains narrent au présent. N’y aurait-il donc aucune différence entre le présent de Marina Salzmann et celui de la plupart de ses consœurs et confrères ? Question rhétorique, bien sûr. Son emploi du présent n’a rien de commun avec le présent minuté de la butorienne et magnifique Modification. Ni avec la relation galopante des aventures du San Antonio de Frédéric Dard. D’ailleurs, l’usage du présent pour « rendre plus proche, mettre sous nos yeux » des événements passés était déjà en vogue chez maints auteurs de l’Antiquité. Ce n’est très souvent qu’un trucage narratif efficace. En revanche, le présent de Marina Salzmann me rappelle ce que nous apprend un livre de Jean-Daniel Gollut, Conter les rêves. Il montre sur quantité d’exemples littéraires que les temps presque toujours employés pour raconter un rêve sont le présent et l’imparfait. C’est au présent et, plus rarement, à l’imparfait du récit de rêves que fait penser celui d’Entre Deux et de Safran. La contre-épreuve de cette affirmation se trouve dans Safran : c’est la nouvelle intitulée « Congeler ». Ce récit, narré par exception au passé simple, diffère aussi des autres pour de multiples raisons. C’est (presque) un vrai conte fantastique traditionnel, « réaliste », mettant en scène les objets modernes et quotidiens que sont un congélateur, un téléphone, une télé, un film avec Gabin, toutes choses qui n’apparaissent pas, sauf la télé, dans les autres nouvelles. Les repères temporels précis et successifs abondent dans « Congeler » : Dans la soirée, Le lendemain, dans la matinée, Les jours suivants, Un soir

il se coucha, s’endormit, aussitôt assailli par un cauchemar. C’était le jour de Jugement dernier. Un par un les morts sortaient de leurs cercueils. Mais le porc demeurait coincé dans le congélateur (…) lui-même sortait d’un sépulcre sec et frais…

On voit que les événements conscients de l’état de veille sont racontés au passé simple, ceux du rêve à l’imparfait. Le récit du rêve achevé, on revient aussitôt et comme automatiquement au passé simple de la vie éveillée : « Le lendemain, il alla acheter un cadenas. »

Une seule autre nouvelle de Safran est racontée au passé, « Santiago ». Mais c’est au passé composé, temps aux effets tout différents de ceux du passé simple.

Le présent des nouvelles, dans les deux recueils, s’apparente souvent au monologue intérieur, ou discours immédiat. L’exemple le plus célèbre en est le monologue de Molly qui clôt l’Ulysse de James Joyce. Je pense aussi au « courant de conscience » si fréquent chez Virginia Wolf et Faulkner. C’est peut-être une piste à suivre dans des études plus approfondies que ne manqueront pas de susciter les livres de Marina Salzmann.

Existe-t-il plusieurs formats pour le temps ? se demande une narratrice? Dans la dernière nouvelle de Safran, « Banquets », qui fait écho aux deux premières, la poignée d’humains survivant à l’on ne sait quel désastre organise de riches repas pour lutter contre l’abattement qui conduit les gens au suicide :

Par les banquets, on arrive à se jouer un peu de cette mélancolie obsédante qui habite désormais les esprits, cette impression bizarre de tuer le temps, alors qu’il est déjà mort, ou d’en être les exécuteurs testamentaires, même s’il n’y a aucun légataire.

Les mots arrivent toujours, même juste un peu, à faire exister les choses. Ils s’entêtent malgré notre acharnement, notre sévérité à leur égard. La vie d’avant le désastre flambe au feu des mots retrouvés, dans les banquets.

Ce sont donc les mots, assemblés en récits, qui recréent une temporalité par ailleurs disparue. L’acte même de raconter crée du temps et de l’espace, un temps que vit le lecteur, un espace que le lecteur habite, un espace créé par des paroles, comme le montre la belle mise en abyme pathéti-comique d’une nouvelle de Safran, « La meilleure façon de boiter » : l’héroïne-narratrice se sent isolée lors de vacances en Crète organisées par l’entreprise qui l’emploie. Elle rêve de s’attirer les bonnes grâces d’une de ses collègues, une comptable qui ne s’intéresse qu’à une certaine Kika, dont la série de malheurs suscite sa sympathie et sa pitié. L’héroïne-narratrice projette de supplanter la Kika dans le cœur de la comptable :

Un jour je lui raconterai mes propres déboires […], ils seront imposants et irrémédiables, aussi frappants que ceux de la Kika. Ils s’imprimeront dans sa mémoire, comme dans les pages d’un livre, bien lisiblement. Voilà ce que je ferai, ce que je saurai faire. Je susciterai la pitié dans le cœur de la comptable et je m’installerai dans l’espace que ce sentiment aura aménagé, comme une mendiante dans une niche ou sous un auvent, détrônant la Kika.

L’héroïne esseulée va se créer un espace uniquement par la force des paroles, pareillement aux fées qui, dit un roman du XIIIe siècle, « savaient la force [magique, créatrice] des paroles ».

Une telle importance accordée à la parole me pousse à rouvrir un livre du Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias :

Le contenu de l’écriture, c’est la parole, tout comme le mot écrit est le contenu de l’imprimé […] Et si l’on demande : « Quel est le contenu de la parole ? », il faut répondre : « C’est un processus “actuel” de pensée, en lui-même non verbal. »

Au cours des banquets, on se raconte des histoires qui font revivre le passé. Mais quelle n’est pas la surprise du lecteur, s’il connaît le roman de D.-H. Lawrence ! Trois voix se relaient dans la nuit pour raconter non leur propre histoire, mais celle de … Lady Chatterley ! Or cette histoire n’a pas à l’origine été parlée, mais écrite. Son médium, pour parler comme McLuhan, est l’imprimé. Hypothèse : tout se passe comme si l’autrice voulait transformer ce roman imprimé en légende, lui donner une oralité, en faire une parole première. Au rebours du processus ordinaire qui fait passer de la parole à l’imprimé, on passe de l’imprimé (l’œuvre de Lawrence) à l’oralité. Ce passage est fictif, puisque la nouvelle de Safran est elle aussi imprimée. Mais la fiction met en œuvre des « images » qui, comme le répétait Ramuz, sont pour notre psychisme « plus vraies que la réalité ». Par images entendons tous les composants de l’imaginaire, dont font partie les données de nos cinq sens. L’ouïe est inséparable de la voix, alors que la vue est (en Occident) plus liée à l’abstraction, à la mise en perspective, au rationalisme « cartésien ». Dans les nouvelles de Marina Salzmann les sons, les bruits, les rumeurs, les chuchotements, le tonnerre des machines de chantier, le grésillement d’une lampe, le pépiement des oiseaux, la musique de divers groupes, les voix des personnages narrés ou narrateurs sont bien plus sensibles que les n outre, pour épouser leur cours, il faut les lire lentement. Cette lenteur a pour résultat que nous lisons « mentalement » à la même vitesse que si nous lisions à haute voix. Le texte ainsi lu se parle intérieurement, tout comme on peut se chanter une mélodie sans émettre de son. Il y a deux sortes de sons à ne pas confondre : d’une part, les sons et les voix de l’histoire racontée, de l’autre la voix ou les voix qui raconte[nt].

Dans le domaine sonore, « Loin comme la Chine » [Safran] est un chef-d’œuvre de musique concrète : comme dit Claudel, « L’œil [du lecteur] écoute » le pépiement des oiseaux… balbutier le prénom de l’héroïne.

Ce n’est pas un hasard si la seconde partie de « Banquets » est consacrée à des livres – imaginaires cette fois. Or, dans ces pages, on assiste à une vertigineuse mise en miroir de deux ouvrages selon une logique poussée à ses limites.

C’est peut-être cette logique qui a poussé des chroniqueurs à évoquer Alice, seule fillette de son époque à n’avoir pas pris de l’âge jusqu’à aujourd’hui : preuve vivante de la supériorité de l’imaginaire sur le « réel ». Le temps des horloges et des calendriers, qui conduit à la mort, n’a pas de prise sur Alice ; ni sur Lady Chatterley, ni sur son amant : ils sont toujours et à la fois en train de se rencontrer, de courir sous la pluie, de faire l’amour ici comme ci, et de le faire ailleurs, comme ça. Vous rappelez-vous ce que les mystiques disent du Christ ? Qu’il est encore et en même temps naissant dans une étable, empêchant de lapider une femme et agonisant sur la croix, tous les épisodes de sa vie. Pour notre mémoire, la chronologie n’est pas « naturelle », parce que le souvenir repose en majeure partie dans les profondeurs de la conscience, qui ignorent le temps et le principe de non-contradiction.

Dans les deux recueils, la temporalité et la succession des événements varie d’une nouvelle (ou : type de nouvelle) à l’autre. Dans « Méthode » [Safran], il faut du temps au personnage, un écrivain, pour retrouver une anecdote qu’on lui a racontée et qui lui paraît indispensable à la nouvelle qu’il veut écrire. Mais dans Blumen, (passage cité plus haut) la robe à la fois devrait être faite, a été faite, est en train d’être faite. Il n’y a plus de durée ; comme le dit la chanson de Guy Béart, « il n’y a plus d’après à Saint-Germain-des-Prés » ; il n’y a pas non plus de cause ni d’effet : ce n’est pas à cause de ceci ou de cela que l’écrivain retrouve l’anecdote. Elle lui revient d’elle-même quand son esprit se trouve dans l’état propice à son accueil. Sa « méthode » consiste à laisser agir son inconscient, à ne pas être… cartésienne. Mais dans le même livre, « Rank » met en œuvre une logique digne elle aussi de celle de Lewis Carroll. Multiplier les exemples serait aussi aisé qu’inutile.

ET L’INTRIGUE ?

Les relations temporelles et causales sont capitales pour créer une intrigue : dans la plupart des nouvelles de Marina Salzmann il n’y a pas d’intrigue, mais une « histoire ». Une intrigue, une vraie, exige entre autres de « vrais personnages », ce que ne sont pas la plupart des figures, des silhouettes, des fantômes qui n’ont même pas de noms. Pour « ourdir une intrigue », il faut être un personnage doué de divers dons, de qualités, de défauts, et de dix autres choses qui constitue sa « psychologie ». Balzac est dans ce genre la grande référence. Ici, au contraire, on n’est plus dans la psychologique héritée de La Comédie humaine, mais dans la métapsychologie freudienne.

Dans les romans et nouvelles francophones d’aujourd’hui, la psychologie « classique » tient le haut du pavé. Tout s’y passe comme si Joyce, par exemple, et Faulkner, et Virginia Wolf, et Schnitzler, et Proust, et le Nouveau roman, et Ramuz, et Catherine Colomb n’avaient pas existé. La fameuse clarté française est reine du genre. Il y a de rassurantes exceptions ; je ne les nomme pas, craignant d’être incomplet.

Des romanciers anglophones servent de modèles à leurs confrères francophones par leur art de ficeler des intrigues haletantes. J’ai lu voici deux ans un roman de Paul Auster, dont j’aimais des poèmes : l’intrigue, les coups de théâtre, les rebondissements, les péripéties y étaient tellement passionnants, si efficacement ficelés que je me suis surpris à accélérer de plus en plus ma lecture, sautant des lignes comme un cheval emballé, tant je désirais « connaître la suite et la fin ». Le bilan de ma lecture est décevant : j’ai si bien dévoré La Nuit de l’oracle qu’il n’en reste rien. Le bouquin s’est autodétruit au fur de la lecture, comme les messages mystérieux de certains contes fantastiques. Et rien ne me pousse à le relire, puisque (!) j’en connais la fin.

De grands romans fonctionnent autrement : est-ce que La Recherche proustienne a une intrigue ? Et La Montagne magique de Thomas Mann ? Le Bruit et la fureur ? Les romans de Beckett ? Passons. Ils ont en commun qu’on a envie de les relire.

S’il est vrai que « lire, c’est relire », et que, selon Balzac, « lire, c’est créer peut-être à deux », le genre littéraire qui aujourd’hui résiste le mieux aux modes est la poésie. La poésie demande qu’on la lise et relise, elle offre le défi et le cadeau d’une perpétuelle découverte.

C’est à la poésie qu’appartiennent, ou s’apparentent fortement les nouvelles d’Entre deux et de Safran. Les éléments biographiques offerts par Internet nous apprennent que Marina Salzmann, pendant des années, a pratiqué une forme de poésie sonore. Plus précisément, une poésie en prose lue ou plutôt psalmodiée à voix haute et accompagnée par la guitare de Thierry Clerc. Ce duo s’est présenté sur plusieurs scènes, en Suisse et à l’étranger. Le long passage cité plus haut sur la robe de la grand-mère pourrait très bien se prêter à pareille lecture.

ANGOISSE ; MALAISE DANS LA SOCIÉTÉ

La plupart des critiques ont été frappés par la récurrence dans ces nouvelles d’angoisses et de mal-être affectant l’ensemble social, ou l’individu.

Interrogée par Marianne Grosjean, de la Tribune de Genève, l’autrice répondait : « les atmosphères de fin du monde m’inspirent beaucoup. Je me souviens bien sûr de la catastrophe de Tchernobyl, qui a marqué ma jeunesse et ma génération en créant tout à coup une zone interdite sur la planète. » Or « Zone interdite » est le titre de la deuxième nouvelle de Safran. Tchernobyl apparaît en toutes lettres, dans « Fugue », à propos d’une exposition de photos prises dans la Zone interdite. Quant à la dernière nouvelle du recueil, « Banquets », elle a pour sujet, on l’a vu, un « désastre » causant rien de moins que l’extinction de l’espèce humaine. Les causes du désastre sont laissées à l’imagination du lecteur : guerre atomique ? Conséquence catastrophiques du dérèglement climatique ? La plupart d’entre nous sommes consciemment travaillés par de telles menaces ; chez d’autres, le déni ou la politique de l’autruche n’ont d’autre effet qu’aggraver l’angoisse ainsi refoulée.

Selon l’entretien (peut-être par téléphone ?) cité, Marina Salzmann se réfère aussi à une autre forme d’angoisse, celle que crée une société prédite par George Orwell dans son prophétique 1984 : « Avec les réseaux sociaux, les cartes bancaires, la vidéosurveillance et la crise économique, Big Brother s’est réalisé. C’est extraordinaire, je n’aurais jamais cru que nous nous laisserions faire, si vite. Nous vivons dans un monde dont personne n’aurait voulu il y a encore vingt ans. »

Dans « Zone interdite », l’air urbain devient matériellement irrespirable :

Depuis peu, un curieux phénomène météorologique se manifeste dans la Zone Habitable. Par endroits, l’air s’épaissit et semble se coaguler en étranges blocs transparents. On voit les passants ralentir ou s’arrêter, l’air dérouté, comprenant trop tard qu’ils traversent l’une de ces masses d’air plus compact. D’abord ils éprouvent une sensation de froid, puis un étau se contracte autour de leur corps et les retient. Il faut des efforts considérables pour avancer et se dégager de cette emprise. La respiration est difficile : dans l’air modifié des blocs, les molécules agglutinées passent à peine les poumons.

On ne saurait mieux suggérer l’angoisse, mot qui désigne à l’origine un resserrement, une oppression gênant la respiration. Un couple décide de quitter clandestinement la ville fliquée, usant de ruses pour échapper à la police de Big Brother. Ils réussissent à en sortir ; alors, ils sont sauvés ? Hélas non : car hors de la ville ne s’étend qu’une Zone Interdite, comme à Tchernobyl. Il est affreux que la Zone Interdite, où les fugitifs mourront probablement de radiations, fasse figure de Paradis à côté de la Zone Habitable où l’on étouffe. On passe de Charybde à Scylla…

Le mot démocrature, forgé voici un quart de siècle, convient à la société qui nous oppresse. « Rank » décrit la réduction de taille de la femme dont l’angoisse est de perdre ses clefs ; à la fin de l’opération, elle s’aperçoit qu’une de ses jambes a échappé à la réduction. Elle songe à intenter une action en justice, mais :

Si vous êtes un cas isolé, souffle l’assistant technique, vous deviendrez un objet d’étude. Voulez-vous devenir un objet d’étude ? Vous devriez, c’est un conseil, oublier immédiatement cette idée, vous en débarrasser à un endroit où on ne la retrouvera pas. Emmenez-là à l’extérieur de la ville et enterrez-là, bien loin des Bureaux de Police. Ne la laissez pas traîner. Nul jour ouvrable ne s’achève sans qu’une quantité de gens ne passent dans les Bureaux, des objets trouvés plein les poches. Le moindre papier, la moindre liste de course froissée, le moindre chewing-gum ils le ramassent, ils le ramènent, on retrouve les propriétaires à tous les coups grâce aux banques de données. Si vous ne voulez pas l’enterrer, alors noyez-la, votre idée, noyez immédiatement cette envie de cafter. Lestez-la de quelques cailloux, pour que jamais elle ne remonte à la surface. C’est un conseil.

Brillant passage, qui condense la matérialisation d’une idée et l’avènement d’un totalitarisme réprimant toute protestation de l’individu lésé.

La narratrice de « La meilleure façon de boiter » souffre d’une boiterie dont la cause n’est pas indiquée, ni si elle est passagère ou congénitale, etc. De fait, boiteux ou non, plusieurs personnages se sentent mal dans leur peau, mal dans leur corps. Ces sensations de déséquilibre, de vide, de manque, sont souvent accompagnées de l’impression de perdre son identité. On ne sait plus qui l’on est – dans un monde où la seule certitude restante est celle de la gravitation qui nous permet de demeurer sur terre, même en boitant.

Ce n’est pas par hasard que « Chantier » sert d’ouverture à Safran. Cette transformation d’un quartier urbain « habitable » en une zone digne des anticipations de Tati vous fait froid dans le dos. D’énormes machines atrocement bruyantes creusent un immense trou (on pense au fameux « trou des Halles » de Paris) : chose significative, les habitants et les visiteurs se comportent comme si de rien n’était, sauf la protagoniste-narratrice :

[…] à l’extérieur je remarque une hostilité croissante. La dernière fois que je me suis retrouvée dans la rue, les gens me regardaient avec suspicion. Ils ne voyaient pas que le monde était en train de disparaître, aspiré par le trou, et j’ai compris qu’ils pensaient que j’avais perdu la raison. […] Depuis, j’ai renoncé à sortir de chez moi. Je suis à ma fenêtre. C’est à moi qu’il appartient de faire face, et pour résister, de parler sans relâche […] Tout reste à comprendre, mais avant cela, il faut décrire. Je décris le chantier…

La narratrice imaginaire est à sa manière une écrivaine : cuisinière au chômage, elle écrit un livre de recettes qu’elle espère faire publier. À son frère qui la presse de quitter un appartement où les vitres ne cessent de trembler, la lampe de se balancer, elle répond qu’elle est trop absorbée par le livre de recettes. Mais c’est un prétexte ; si elle dit la vérité, personne ne la croira. La vérité est bien plus grave :

Aujourd’hui, je connais mon rôle, je sais que c’est à moi qu’incombe la mission de différer le moment où tout sera anéanti. Il me suffit de proférer, peu importe qu’elle soit vraie ou fausse, peu importe qu’elle soit insensée, une parole. Et de veiller pendant les longues heures où règne le vacarme des machines […], jusqu’à la fin du chantier.

Le chantier sera achevé. Mais peut-être que la description de ses malfaisances et de ses enjeux inhumains agira sur les lecteurs, par la force de son évocation. Est-il insensé de croire qu’un tel témoignage peut affecter, même minimalement, le cours des choses à venir ? Il me semble qu’il a plus de chances d’agir sur les lecteurs que la description « réaliste » d’un chantier particulier connu de tous, comme l’était celui des Halles. Pourquoi ? Précisément parce qu’il s’adresse en profondeur à notre imaginaire, où les images actives sont « plus vraies que la réalité ». En littérature, l’une des manières les plus efficaces de « faire face » est, paradoxalement, de ne pas opérer de face, ou de se masquer : j’en veux pour exemple la nouvelle de Safran « Santiago » : un dispositif narratif inattendu, un relais de voix nous remémore durablement le martyre infligé par la clique de Pinochet au chanteur Victor Jara.

DEUX RECUEILS, UN UNIVERS

L’univers imaginaire de Marina Salzmann évoque pour moi un vaste lac souterrain jusqu’auquel on a creusé deux puits : l’un s’appelle Entre Deux, l’autre Safran. Ce sont des sortes de lieux-dits. Dans chacun des puits, une échelle est installée. L’autrice de ces travaux écrit parfois sur une margelle, en pleine lumière, dans un paysage changeant ; parfois elle vogue à l’aventure sur une nacelle éclairée par un petit falot dans l’obscur de la caverne ; parfois, équipée d’une lampe de plongeuse, elle explore les profondeurs du lac ; puis, faisant halte à mi-hauteur de l’échelle de remontée, elle décrit sur une tablette tactile les êtres qu’elle a vus dans l’eau.

Je me suis plus attaché aux nouvelles parlant des régions intermédiaires ou souterraines qu’à celles du monde d’en haut. Une étude plus « équitable » devrait parler davantage des récits qui sont d’une veine proche de « Fugue », présentée au début de cet essai. On trouve par exemple dans Entre Deux une satire du lugubre repliement de la Suisse sur elle-même (« Cœur des Alpes »), ou de la bureaucratie culturelle (« Requête »). La première provoque un rire embarrassé, la seconde un rire vengeur. Mais en lisant « Issue de secours », on rit de pur bonheur : c’est l’imagination et la gaîté au pouvoir.

D’un recueil à l’autre, de légères passerelles permettent le va-et-vient de quelques silhouettes, de deux ou trois noms, de situations quasi superposables : en particulier, le parcours incertain dans un bourg-labyrinthe, très représentatif de la marche tâtonnante, s’enroulant ou revenant sur elle-même dans plusieurs nouvelles. Il arrive au fil de la conteuse-tisseuse de se casser, ce qui cause des trous. La lecture de tels textes est une véritable activité : le lecteur, pour assurer son cheminement, colmate les brèches, jette des ponts au-dessus des vides, comble les ellipses ; sans en prendre conscience, il vit le fait que « lire, c’est créer peut-être à deux ». Pour user des mots de Proust, il devient le lecteur de lui-même, d’un lui-même qu’il ne connaissait pas.

L’espace littéraire commun aux deux livres est une chambre d’écho où des thèmes, des tons, des voix surtout s’entrecroisent sans se confondre, et tissent un réseau de paroles.

Les nouvelles de Safran sont moins nombreuses, elles sont plus amples et souvent graves : mais jamais lourdes, par l’effet d’une grâce et d’un phrasé qui sont la griffe même de Marina Salzmann.

Le deuxième LIBRE PARCOURS présentera le dernier roman d’Olivier Beetschen, La Dame Rousse.

Une réflexion sur “LIBRE PARCOURS DANS L’UNIVERS IMAGINAIRE DE MARINA SALZMANN

  1. n’ est-ce pas, pour notre temps, concernant le langage, toutes proportions gardées et toutes précautions prises !!!- une aventure proche de celle de Ramuz avec son « oralité » ? ce n’est pas un personnage à qui on donne la parole « paysanne » mais une voix (?) une instance narratrice qui prend en charge l’ensemble du « texte » ????

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