LE GRAND JEU D’YVES VELAN

     En achevant la lecture du Narrateur et son Énergumène, j’ai été sur le point de m’écrier : « C’est le chef-d’œuvre de Velan ! »  Mais je me suis rappelé que j’avais été sur le point de dire la même chose de son deuxième, puis de son  troisième roman… D’un livre à l’autre, cet écrivain ne semble pas avoir « progressé », mais s’être épanoui d’une façon chaque fois différente.

     Combien de romanciers ont-ils manifesté un tel renouvellement de leur d’imagination créatrice ? Velan avait horreur de la « série », et du « même », sous toutes leurs formes, y compris et surtout les formes littéraires.

     Les livres pondus chaque année par de nombreux écrivains se ressemblent comme les œufs emballés par une machine dans une boîte en plastique, à cette captivante nuance près qu’ils n’ont pas tous la même couleur…

     N’insistons pas, parlons du dernier-né.

     Il est passionnant. Dès qu’on en a goûté les premières pages, on a qu’une envie, dévorer la suite ! C’est l’expérience commune aux lectrices et lecteurs qui m’en ont parlé.

     En tant que lecteur, on a l’impression très excitante  d’entrer dans le jeu : lequel ? Une longue joute verbale où s’affrontent un écrivain hanté de scrupules et un soi-disant ancien membre de la Bande à Baader non repenti, cynique et violent ; nouvel avatar du nihiliste et non d’un quelconque idéaliste, cet énergumène, cet « animal doué de raison » veut convaincre le premier d’écrire un texte nécessaire à son projet, qui est de soulever les Noirs et les Indiens des USA contre les Blancs ; son dessein n’est pas de servir les causes de ces deux peuples, mais de créer une conflagration si grave que la nation américaine entière s’anéantisse dans une guerre civile, et que du même coup disparaisse le bastion du capitalisme. L’un de ses buts est de rendre l’Europe « somptueuse et excitante » ; mais le principal est d’abolir ce que Freud appelait le « malaise dans la civilisation » en supprimant toute retenue aux instincts ; c’est « la queue » et la queue seulement (pas le vagin, il est machiste…) qui dans le monde nouveau gouvernera sans médiation les conduites humaines.

LA JOUTE VERBALE : UNE FORME REFORMULÉE

     La joute verbale est l’une des institutions ludiques les plus anciennes de probablement toutes les civilisations. Dans son livre célèbre sur le jeu, Homo ludens, Johan Huizinga montre que la joute verbale n’a pas été une « part » de telle ou telle culture, mais qu’elle a été créatrice de cultures.

     La joute oppose deux orateurs, d’égale force en principe, qui rivalisent d’adresse soit pour faire triompher une idée, une cause, soit pour surpasser l’adversaire en virtuosité inventive et rhétorique – ou les deux.

     Ces improvisations se déroulent devant un public qui connaît les règles très contraignantes que les joueurs doivent observer. Le vainqueur est désigné par les spectateurs ou par un arbitre choisi par les deux parties, comme aujourd’hui dans les concours d’ « impros ».

     Il existait traditionnellement deux sortes principales de joutes verbales : dans celle que l’on nomme agonistique, les deux personnes se défient, s’insultent, bombent le torse et le frappent comme des boxeurs, et si le débat s’élève, soutiennent des points de vue fortement opposés. L’autre sorte est une joute amicale, complice même, où les deux locuteurs (ou chanteurs) créent en harmonie un récit, un éloge, un hymne, etc. Cette sorte de concours ou les deux voix concourent (!) à la création d’un poème commun se nommait chant amébée, « chant à deux voix » alternées.

     Les deux sortes comprennent volontiers des énigmes, des devinettes, des charades.

     De grands écrivains anciens, Théocrite dans ses Idylles, Virgile dans plusieurs Bucoliques, se sont inspirés de cette forme, créant un équivalent écrit de l’oralité du dialogue. Seul Théocrite a composé un dialogue « agonistique », avec échange rituel d’insultes et de Tu-vas-voir-ce-que-tu-vas-voir. Ses autres poèmes, ainsi que les Bucoliques sont des chants amébées. (Helléniste et traducteur du latin – une pièce de Plaute – Velan connaissait bien ces écrivains.)

     On peut voir dans les joutes et concours verbaux une élaboration artistique de la forme première du langage, le dialogue.

     La joute verbale agonistique est une sorte de « forme fixe », de pattern, patron au sens d’un patron de couturière, de « modèle », que Velan prend comme forme de référence. Mais loin de se couler dans ce moule, il le transgresse, le travaille au corps, le refaçonne, tout en présentant plusieurs de ses composantes : l’énigme, la charade (bouffonne), la devinette, et l’insulte, que seul pratique l’énergumène jusqu’au moment où le narrateur, triomphant, le traite enfin de « canaille ».

     On a d’un côté ce que le lecteur attend, de l’autre, et surtout, l’inattendu, la nouveauté.

     Chose inattendue, l’énergumène ne respecte pas les règles du jeu, usant d’une violence physique, qu’il menace à plusieurs reprises de répéter. Il déchire un livre auquel le narrateur tient particulièrement. De son côté, le Narrateur prépare plusieurs fois l’assassinat de son visiteur sans foi ni loi. Le jeu et le « non-jeu » sont indémêlables : ni le narrateur, ni le lecteur ne savent avec certitude si les menaces les plus graves de l’énergumène sont « sérieuses » ou non.

     Ils ne se sous-estiment pas, au contraire : le Narrateur fait part au lecteur de son admiration pour les trouvailles « poétiques » de son contradicteur, lequel exprime souvent la sienne pour le livre que le Narrateur a publié, et qui l’a décidé à lui rendre visite.

     L’une des innovations de Velan consiste à mêler le genre agonistique au genre amébée. C’est massivement le cas à partir du moment où les deux jouteurs collaborent à l’extraordinaire création d’un personnage qui va être central dans l’histoire qu’ils composent, l’inspecteur de police Jaworsky. C’est l’énergumène qui le premier décrète, page 202 : « nous ferons le récit à tour de rôle. » Page 220 il va plus loin dans l’appel à la collaboration: « Nous travaillerons de concert. » De concert : formule même du chant alterné, récit concertant, jusqu’au moment où le narrateur assène à son visiteur la vision qui le terrasse.

     Il n’y a guère de différence de « style » entre le récit assumé par le narrateur et les parties narrées par l’énergumène. Le différence réside, dirait Julien Gracq, dans une certaine manière de poser la voix.  

     Connaissez-vous d’autres romans dont l’une des formes de base soit celle de la joute verbale ? Moi non.

     Le Narrateur combine à l’objet et à la forme de la joute (qui ne se noue qu’aux environs de la centième page) d’autres sujets et d’autres formes. C’est d’abord, comme Je, un récit au passé et à la première personne, assez traditionnel, le Narrateur nous avertissant d’emblée qu’il tient à écrire de façon « classique ». Il nous entretient surtout de lui-même, de son passé, de ses scrupules moraux, et du roman auquel il travaille chaque jour sans parvenir à progresser, dans les divers sens du mot. Le moins qu’on puisse dire, c’est que l’intrusion de l’énergumène dans son appartement et dans sa vie met cul par-dessus tête sa routine d’homme et d’écrivain. La pression qu’exerce sur lui le visiteur sans surmoi va peu à peu faire sauter les lacets du piège qui entravent, « empêchent » sa liberté de mouvement et de pensée.

     Il me semble qu’on retrouve en cela l’un des ressorts fondamentaux des romans velaniens : j’en parlerai plus loin.

     Pour l’instant, je m’émerveille de la très rare richesse du roman, au foisonnement réglé de ses divers récits de longueurs et de sujets, de styles et de tempi très divers, de l’organisation musicale de l’ensemble aux plans thématique, mélodique, harmonique, rythmique, contrapuntique. Et, comme chez les meilleurs compositeurs, il y a une progression dans la diversification, dans le tempo, dans l’attente du lecteur. Du tout grand art, une sorte d’évidence que j’ai bien de la peine à définir. Peut-être que je gagnerai en clarté si je disais, comme l’enseigne le philosophe Alain Badiou, que le mot juste est celui de vérité. Je crois que ce roman est vrai, comme Jacques Mercanton répondit naguère à la question de France Musique jouant sur les sens d’entendre : « La musique de Monteverdi, comment l’entendez-vous? –  Je l’entends comme la vérité », réponse à première écoute obscure, mais qui s’éclaire si l’on considère que la vérité, au sens d’Alain Badiou, n’est pas l’inverse du mensonge, mais un événement.

Est-ce la vérité de la fiction ?

LA TÉTRALOGIE VELANienne – Première approche

     La publication du Narrateur et son énergumène est en soi un événement considérable. Mais ce n’est pas tout. Cette œuvre a été de toute évidence conçue par Velan comme l’achèvement de sa tétralogie romanesque. Comme l’a dit Pascal Antonietti dans ses présentations publiques de ce livre, on ignore quand l’idée lui est venue de faire de ses divers livres un ensemble, mais la lecture du quatrième montre bien qu’il est la réalisation et l’accomplissement d’un cycle. Peut-être est-ce lui qui crée le cycle, et que sans lui il n’y en aurait pas ? C’est mon impression. Quoi qu’il en soit, avec lui et par lui, une boucle est bouclée.

     Ce qui porte à parler de boucle bouclée, de circularité, c’est d’abord que le dernier en date présente d’évidentes analogies thématiques avec le premier, Je, paru en 1957.

     C’est ensuite la présence, dans Le Narrateur, de divers brefs passages qui tissent des liens (du genre toile d’araignée) entre cet ouvrage d’une part, La Statue de Condillac et Soft Goulag de l’autre. (Voir, sur ce point, l’Appendice aux présents propos.)

     C’est encore – mais certainement pas « enfin » –  les références à Balzac dans un passage stratégique du récit.

     Regardons les choses de plus près, mais d’abord une précision terminologique : dans les lignes qui suivent, j’appellerai narrateur (avec une minuscule) le personnage qui raconte l’histoire dans Le Narrateur et son énergumène, abrégé en Le Narrateur.

     D’abord, les principales analogies entre Le Narrateur et Je :

     1) les deux ont pour protagonistes ce qu’on appelle des « vrais personnages », par opposition aux protagonistes de La Statue et de Soft Goulag. Des personnages « balzaciens », semble dire le Narrateur au moment où, dans les pages peut-être les plus brillantes du récit, il construit « de concert » avec l’Énergumène le personnage de l’inspecteur Jaworsky. C’est du moins ce que suggèrent les deux références à Balzac aux pages 208 et 210, intervenant au début de la création de ce personnage dont on connaît par le détail les ancêtres, l’enfance et la formation.

     2) ce sont des récits à la première personne ; on me dira que La Statue est aussi écrite à la première personne : cependant, sauf (minimalement dans quelques pages), l’énonciateur n’est pas une personne, mais, comme les autres actants, une Figure : un sujet, qui parle mais n’écrit pas, disait Velan.

     3) le Narrateur du dernier roman évoque de manière immédiate et durable (comme on évoque un disparu ?) le narrateur de Je, Jean-Luc Friedrich, dont le patronyme annonce l’amour de la paix – Fried en allemand ; amour partagé par le Narrateur du Narrateur : tous deux se sont engagés publiquement pour une cause pacifiste. Autre trait commun, capital : leur foi en un Dieu, celui de l’Ancien Testament, avec qui le Narrateur peut pratiquer le donnant-donnant, non le Dieu d’amour annoncé par Jésus – lequel est pratiquement absent de leur horizon religieux… Jean-Luc non seulement n’a pas la grâce, mais se dit frappé d’une « disgrâce » active ; un Jean-Luc persécuté comme celui de Ramuz ? Quant au Narrateur, sa relation craintive, superstitieuse et variable à Jahvé n’est certes pas d’amour… Si Jean-Luc est accablé (croit-il) par la dis-grâce, le Narrateur est un écrivain « empêché », empêchement auquel la volonté divine ne lui paraît pas étrangère. Il faut je crois comprendre l’adjectif  « empêché » dans son sens fort, qui est « pris dans les lacets d’un piège », « entravé ».

     Les deux prennent un plaisir narcissique à gratter leurs plaies et à déconsidérer leur travail (de pasteur chez Jean-Luc, d’écrivain chez son arrière-cousin chaux-de-fonnier). Certes, ni le narrateur du Goulag ni le « Sujet » dans La Statue ne se considèrent comme remarquables. Mais ils n’exhibent pas leurs plaies comme Job sur son fumier.

     Job aidant, on note aussi dans les deux récits des références à la Bible et d’abondantes  citations de ce Livre. Jean-Luc s’en cite constamment des passages. Parfois le Narrateur se réfère souvent au Livre-avec-une-majuscule : parfois il en cite un bref passage sans indiquer sa provenance. Il est significatif qu’il se serve aussi de la Bible pour trouver « à l’aveuglette » une solution à l’un de ses problèmes, en ouvrant le livre au hasard. La page qui apparaît alors (voire la ligne sur laquelle on pose un objet pointu les yeux fermés) est censée apporter la bonne réponse, car le hasard en question est censé, lui, se muer en Providence. Cette méthode fut pratiquée sur des textes de Virgile, y compris par des chrétiens, car Virgile fut pendant des siècles tenu pour un prophète du Christ. On nommait cela les « sorts virgiliens ». Page 192, le Narrateur se demande (ou feint de se demander ?) s’il doit ou non dérober à son minable époux une femme qui, elle, désire être sa maîtresse. Il dit s’en remettre aux sorts bibliques. Mais, pour trouver une réponse (qui lui convienne…) dans sa Bible ouverte au hasard, il doit s’y reprendre « plusieurs fois » !

   À la page 128 apparaît un bref pastiche du style biblique : « les principaux de la ville et les scribes…», alors que la ville est la Hambourg du 20e siècle.

     On ne trouve – sauf erreur de ma part – aucune mention de, ni allusion à la Bible dans La Statue ni dans Soft Goulag.

     Velan disait il y a déjà fort longtemps qu’il avait lu trois fois la Bible entièrement. En lisant Je, on a l’impression qu’il la connaît par cœur et qu’il pourrait, comme Julien Sorel, la réciter aussi bien à l’envers qu’à l’endroit.

     Ensuite : Dans les dernières pages de Je, soudain le héros-narrateur devient et demeurera, à une exception près, un il : d’une personne sujet, il est ramené au rang d’une « non-personne » – une troisième personne qui ne peut prendre la parole, pour parler comme Benveniste. Or, dans les pages 334 à 340 du Narrateur, le personnage Narrateur devient, lui aussi, un il, mais par de virtuoses intermittences ; tour à tour il et je ; quand il est à la troisième personne, une autre instance prend le contrôle de la narration, un autre narrateur ; non seulement narrateur, mais aussi « commentateur », selon la terminologie de Harald Weinrich. Dans ces pages très denses, ou l’émotion alterne avec la réflexion sur les divers types d’imagination, je crois entendre la voix de l’auteur, parlant ainsi de manière directe, sans le truchement d’un narrateur.

     Enfin : « Nyon est une petite ville […] » : ce sont les premiers mots de Je ; s’ils sont devenus célèbres auprès des Happy few assidus de  Stendhal et Velan réunis, c’est que le premier chapitre de Le Rouge et le noir, intitulé Une petite Ville, commence par « La petite ville de Verviers […] ». Bon, et alors, direz-vous peut-être ? Alors, aux dixième et onzième lignes du Narrateur, on lit : « La Chaux-de-Fonds est une petite ville […] ».

     Voilà pour ces premières ressemblances entre les deux romans. Il en est d’autres, qui font l’objet de l’Annexe intitulée Intertextualité citationnelle (jargon charmant). D’autres encore, que relèveront d’autres lectrices et lecteurs.

     Je voudrais maintenant vous soumettre une idée qui m’est venue à la suite de la lecture du Narrateur au sujet précisément de l’unité thématique et structurelle des quatre romans. Je le fais d’une façon assez grossière :

     Le Narrateur se présente comme une personne empêchée, prise me semble-t-il à son propre piège, dont elle n’est que partiellement responsable ; les lacets du piège sont pareils aux tourments que subissent les damnés de Dante : tout effort pour s’en libérer ne fait que les resserrer, en être cisaillé. Mais cette souffrance est une drogue. Il semble qu’une telle personne, ainsi ligotée, ne pourra s’en sortir par ses propres forces.

       Le pasteur de Je, livré à lui-même, ne peut que tourner en rond dans la cage de la disgrâce.

      La situation de départ du « Sujet » dans La Statue est plus complexe, mais du même genre ; la cage est celle de l’idéologie marxiste, donc une pression d’origine extérieure, mais intériorisée ; le Sujet s’enferre, voilà enfin le bon terme, c’est-à-dire « se dupe lui-même avec aplomb », écrit Flaubert. S’enferrer c’est, dit le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey, se mettre dans les fers d’une servitude à moitié volontaire.

     Ad et Ev sont ligotés par les liens conjugués de leur dette et de multiples dispositifs de surveillance qui entravent leur vie. Prisonniers aussi du dressage que « le Social » impose. De prime abord, ils n’y peuvent rien. Mais aux pages 82 et 92, on voit qu’Ad ne réagit pas plus que ses collègues de travail à la condamnation par l’un d’entre eux d’une pétition californienne visant à abolir la vérification.

     Dans les quatre romans, un (ou plus d’un) événement(s) imprévu(s) va (vont) soudain modifier la situation, ou la rendre modifiable : dans Je, c’est entre autres la rencontre avec un communiste ; dans La Statue, œuvre de langage et de jeux langagiers, une homonymie qui fait que les mots « il faut » signifient à la fois un ordre et l’impossibilité de le suivre ; et, dans ce texte qui est aussi éminemment politique, la découverte sensible, concrète, que le capitalisme réussit à contenir – au deux sens du mot – sa propre négation. Pour Ad et Ev, l’événement (cru) libérateur est le droit de procréer que la loterie de l’Union leur donne. Dans le dernier roman, l’arrivée de l’énergumène est complétement inattendue, imprévisible, il tombe du ciel comme la foudre en plein soleil ; son comportement ne fait pas que déboussoler le narrateur, il le secoue, brise la croûte de sa sédentarité psychique, le doue d’un grand souffle narratif ; mieux encore – ou pire selon ses critères de départ – il prend plaisir à écraser l’énergumène. En outre, il réussit grâce à des micro événements déclencheurs de souvenirs à terminer l’interminable roman de la jalousie. Mais ce roman  n’est pas pour autant écrit. Mais la société fictivement sauvée de la destruction demeure ignominieuse.

     Dans les quatre romans les améliorations sont mitigées. Jean-Luc Friedrich a certes trouvé dans le syndicaliste un véritable ami et beaucoup de « chaleur humaine » ; il n’en reste pas moins (alors qu’il est, semble-t-il, assez argenté pour vivre de sa rente), salarié d’un État dont il réprouve l’immoralité ; son mariage forcé ne sera que de façade, il ne fera pas avec son épouse une seule chair comme le veut la religion qu’il prêche. Mais il aura la chance, vu ses idées sociales, d’annoncer l’Évangile dans une paroisse ouvrière.

     Le Sujet de la Statue se libère lyriquement de l’idéologie qui l’enserrait, célèbre les corps et la poésie, mais le dernier mot du texte, loin d’ouvrir sur une infinie positivité est : Non. C’est l’inverse lucide  de l’aphorisme de René Char : « À chaque effondrement des preuves, le poète répond par une salve d’avenir. »

     Soft Goulag, de son côté, se clôt sur un bilan détaillé des pertes et profits d’Ad : s’il a perdu son droit de procréer, sa situation sociale et financière s’est améliorée et ouvre la possibilité d’une promotion professionnelle.

    Retour sur l’image d’une boucle. Dire qu’avec Le Narrateur une boucle est bouclée, c’est affirmer que la figure dessinée par  romans est le cercle. C’est d’ailleurs un cercle que dessine le nombre quatre, avec les quatre points cardinaux ou encore les quatre éléments traditionnellement disposés graphiquement de manière circulaire. Mieux encore, peut-être : à la page 344, parlant de ce qu’est un miracle, le narrateur cite un vers de Maurice Scève, poète de la Renaissance :

                             Essence pleine en soi d’infinité latente

     Or ce poème philosophique, Microcosme, décrit l’Être premier, ou Dieu, comme « le point à partir duquel se gonfle et s’épanouit la sphère de l’univers », écrit Georges Poulet dans Les Métamorphoses du cercle, Plon, 1961, pp. 2 et 3.

    Vu que le nombre de quatre romans (la tétralogie) n’est pas dû aux circonstances de la vie de Velan mais à sa volonté, il serait peut-être intéressant de le mettre en rapport avec le dénouement « mitigé » de ces récits, car, dans la symbolique des nombres, le 4 peut-être aussi bien néfaste que faste. Il serait aussi intéressant de comparer le 4 velanien au 5 omniprésent dans l’œuvre de son contemporain Michel Butor. Le « choix » d’un nombre, Freud l’a montré, procède autant sinon plus des profondeurs psychiques du sujet que d’une délibération consciente.

     Ces remarques ne sont qu’un tout début d’analyse, bien entendu !

L’énergumène : un arrière-neveu de Rameau

     Mis à part les autres romans de Velan, les intertextes évidents du Narrateur sont, de manières différentes, des romans de Dostoïevski et Le Neveu de Rameau de Diderot. Ce texte d’une centaine de pages et cependant inépuisable est l’un de ceux que Velan a le plus aimés, admirés et relus. Si par hasard, lectrices et lecteurs, vous ne vous en souvenez pas, je vous rappelle que la plupart de ses pages rapportent un dialogue entre un Philosophe (« Moi », c’est-à-dire Diderot) et « Lui », neveu (réel et connu de Diderot) de Jean-Philippe Rameau le compositeur. Dialogue « agonistique » les opposant apparemment en tout : spiritualisme de Moi vs matérialisme de Lui ; honnêteté vs filouterie, moralité vs amoralité cynique ; travail vs parasitisme ; responsabilité vs opportunisme, stabilité vs errance socio-économique, etc. Le dialogue, comme dans Le Narrateur, est précédé et fréquemment suspendu par un récit et un commentaire du Moi Philosophe, qui comme le Narrateur de Velan, tient le gouvernail de l’ensemble du texte.

     Le dialogue, où l’humour et un franc comique sont très présents, oppose donc les protagonistes. Mais ce n’est qu’une de ses faces. Il apparaît assez tôt que les deux peuvent s’estimer : le philosophe dit tout haut son admiration pour des répliques du Neveu, le Neveu de son côté envie parfois son contradicteur. À plus d’une reprise, la joute agonistique fait place à des répliques concertantes, frôlant le chant amébée. Il est évident que les deux ont du plaisir à s’opposer.

     Le Neveu se livre régulièrement à des mimes de haut vol applaudis par le Philosophe : de même, l’Énergumène fait à plusieurs reprises des mimes et des mines. À un moment donné, le Neveu, peut-être épuisé par l’effort exigé par les mimes, est saisi d’un malaise qui suscite une vive sympathie de son interlocuteur. Cela fait penser au gros coup de pompe qui précipite l’Énergumène dans une sorte de coma.

     « Par le fait », comme aimait à dire et à écrire Velan, le Neveu est le double du Philosophe, ce n’est pas moi seul qui le dis, mais de bons critiques et Velan lui-même. Le Neveu est le double secret mais désiré du Philosophe. (Et Jacques Brel n’aurait-il pas voulu être « un jour, mais un jour seulement, beau, beau, beau, beau et con à la fois » ?)

     L’Énergumène, lui, est à l’antipode d’un imbécile, et d’un terroriste inculte comme, dit-il, Andreas Baader. Il a autant sinon plus de dons langagiers que le Narrateur et une grande culture, chose que, (contrairement au Narrateur), il aime à souligner. Il finit par se reconnaître vaincu par son adversaire, mais pas définitivement, puisque sa dernière réplique, du même coup dernière phrase du livre, se lit :

Ne craignons pas d’être engagés dans un débat indéfiniment.

… clair écho à la dernière réplique du Neveu, derniers mots du dialogue de Diderot :

Rira bien qui rira le dernier.

    Ce rira me fait penser que je n’ai pas assez souligné l’importance et l’efficacité du comique, dans Le Narrateur. Comme aimait dire Velan citant cette canaille de Talleyrand, « cela va sans dire, mais cela va mieux en le disant ».

DUALITÉ, COUPLES, ÉCHOS, MIROIRS…

     Dans Le Narrateur nombre de choses vont par deux.

     En voici un relevé sans doute discutable et incomplet, en vrac et sans ordonnance.

     Il y a deux interlocuteurs, le Narrateur et l’énergumène. Le second apparaît comme « le double immonde » du premier. « Double immonde » (du spectateur ou du lecteur) est l’expression par  laquelle Jarry caractérise Ubu.

     Le narrateur nous rappelle que chez Dostoïevski, l’auteur dont il fait le plus de cas, les doubles « pullulent ».

     Il y a deux récits principaux en contrepoint, de sujets et de styles tout différents : le roman de la jalousie, dont les deux protagonistes sont Bernadette et le Narrateur ; le roman de la destruction des USA, dont les deux narrateurs sont le narrateur et son visiteur, et les deux protagonistes principaux le Blanc Jaworsky et son adjoint, le Noir Saulnier, qui eux aussi forment un couple.

     Deux Suisses, cités pour leurs travaux, emblématisent deux faces de la peinture : création chez Carlo Baratelli (ses Boîtes), réception critique chez l’historien de l’art Jean Wirth (son article sur les sorcières qu’il débusque et démasque dans des tableaux célèbres). Certains lecteurs savent que ces noms propres désignent des personnes ayant réellement peint ou écrit les œuvres qui leur sont attribuées, et liées de longue amitié avec Velan ; leur réception des passages concernant chacun des deux ne sera pas la même que celle de la majorité des lecteurs, qui ignorent ce fait biographique. On peut donc dire, omme aussi de tout ce qui concerne le personnage de Velan, qu’il y a deux sortes de réception, deux lectures.

     Il y a deux parties de poker, comme en miroir ou en écho dans deux récits : jouées d’une part entre le Narrateur et les membres de son club, présentés comme réels ; de l’autre, entre Jaworsky et son adjoint noir, présentés comme fictifs. (Une troisième, scélérate, risque d’être imposée au narrateur, mais heureusement évitée, page 275.)

     Le narrateur et sa créature, Jaworsky, pratiquent la mantique, art de la divination : l’un par les sorts bibliques et (comme le commissaire) l’arithmosophie appliquée aux rayons de sa bibliothèque (page 22), l’autre par les tableaux de peintres célèbres.

     Comme le narrateur, Jaworsky est croyant et pratiquant (page 270).

     Il y a deux personnages écrivains, le Narrateur et Velan, formant un couple d’amis intimes, mais tout autres sur le plan de la réussite littéraire.

     Il y a deux Velan : l’un dans le texte, ami du Narrateur ; l’autre qui, extérieur au roman, inscrit son nom sur la couverture du livre et le faux titre. Le premier fictif, le second historique. L’un appartient à l’histoire racontée par Velan, l’autre à l’Histoire. Il serait erroné d’attribuer à Velan l’écrivain l’invention d’un tel dispositif, qui date de jadis, plutôt que de naguère.

     On rencontre deux fillettes « séviciées » (l’un des nombreux mots du livre forgés par Velan) : à la page 27, celle dont a parlé Dostoïevski ; à la page 212, la petite compagne de jeu bien aimée de Jaworsky, dont la mort causée par les « sévices » de ses parents déterminera les orientations morale, spirituelle, intellectuelle et professionnelle de son camarade de jeu.

     Les propos du Narrateur ont deux sortes de destinataires : un destinataire intérieur au livre, l’énergumène. Et un autre, extérieur et inconnu, le lecteur du roman.

     Il me semble que la multiplication progressive et comme nécessaire des dualités, couples, et autres choses allant par paires a un effet acoustique, « musical » : la note « de base » est le couple des jouteurs, le titre même de l’œuvre. Les autres couples, dualités, paires d’opposés apparaissant au fur et à mesure que le texte avance sont pareils aux notes dites harmoniques suscitées par la frappe répétée de la note de base.

LA « COHORTE » DES ÉCRIVAINS

L’Ange : tel est le nom donné par le narrateur à la littérature :

Il est bien plus constant que mon ange gardien, qui est sujet à des intermittences. L’Ange du texte m’enseigne, il m’éclaire et, si je ne disais rien que de nécessaire, je raconterais comment tel passage de Michelet m’a fait échapper au déshonneur. Mieux encore, il est consolateur. Il faut dire qu’il habite mon esprit et en a constitué une grande partie.

     Page 235, le narrateur « explique » que c’est parce qu’il a lu La Dame de pique de Pouchkine que le commissaire Jaworsky comprend que l’auteur des phrases incitant les Noirs à la révolte est « un séraphin dévoyé ». Car :

La littérature en effet est un ange, elle fait comprendre […]

     C’est grâce à une réplique d’une pièce de Molière que le narrateur adopte la meilleure conduite à tenir vis-à-vis de son visiteur, page 57.

     Le choix du mot cohorte pour désigner l’ensemble des écrivains est significatif, voici pourquoi : le narrateur n’est pas seulement croyant, mais chrétien pratiquant. Or un protestant pratiquant connaissait  le chant célèbre commençant ainsi :

Debout, sainte cohorte, soldats du Roi des rois!
Tenez d’une main forte l’étendard de la croix!
Au sentier de la gloire Jésus-Christ nous conduit.
De victoire en victoire Il mène qui Le suit.

     Velan, qui pendant une période de sa vie d’adulte se rendit régulièrement au culte psautier sous le bras, ne pouvait l’ignorer.

     Les auteurs que le narrateur – ou parfois, rarement, l’énergumène –  évoque ou convoque, mentionnant ou non leur nom, sont très nombreux. Comme l’écrivait Voltaire d’un de ses contemporains, le narrateur a « une immense littérature », il a immensément lu et il a intériorisé ses lectures, les a transmuées en sa propre substance pensante. On doit l’en louer, mais noter qu’il est dépendant d’elles ; au point qu’on est tenté de le mettre au rang de ceux qui, selon Montaigne, « ne peuvent rien que par livre ». Il est vrai que Montaigne lui-même… Chose pour nous lecteurs intéressante, le narrateur dit à Velan qu’ils ont lu les mêmes livres. Non moins de se souvenir du très grand nombre d’œuvres présentes à titres très divers dans La Statue. Or on voit – sauf erreur ou omission –  qu’à part Dostoïevski et Stendhal (qui d’autre?) les auteurs cités, ou pastichés, ne sont pas les mêmes que dans Le Narrateur. Et le rapport à l’Ange est différent d’un roman à l’autre, fait unique chez les auteurs que j’ai lus, Butor (que Velan, ne lisait pas) mis à part. Cette constante référence à la littérature est l’une des caractéristiques des deuxième et dernier romans velaniens. (Dans le premier, référence aux nombreux livres dont l’ensemble constitue La Bible, du grec Biblía signifiant « Les Livres ».

     À celle des livres s’adjoint dans La Statue et Le Narrateur une présence massive de la peinture, qui elle aussi varie du tout au tout d’un livre à l’autre.

     La majorité des écrivains cités dans Le Narrateur sont français ou russes, du 19e pour les russes, des dix-septième, dix-huitième et dix-neuvième pour les français. Un seul du 20e, alors que Velan, lui, relisait périodiquement Proust, admirait le surréalisme, important dans La Statue et Kafka (n’y aurait-il pas un écho de Kafka dans la fin du roman du narrateur, discutée au cours des pages 356 à 358 ?), et lisait de très nombreux auteurs des générations suivantes, aimant  particulièrement Beckett.

     Certains écrivains ne sont ni cités, ni nommés. Ils ne sont l’objet que d’une allusion. C’est par exemple le cas à la page 182, où l’énergumène dit :

En l’occurrence, je lui (l’écrivain qui va écrire la déclaration) ai demandé une forme blanche. Il n’y a pas un mot qui arrête le regard et l’énoncé s’efface de l’esprit.

     Définition parfaite de l’expression « écriture blanche » inventée par Roland Barthes pour caractériser un style alors nouveau, celui entre autres de Camus dans L’Étranger.

     Le narrateur connaît bien le russe, il a fait une traduction du Journal d’un homme de trop de Tourgueniev, traduction dont il est fier. Il a donné des cours sur les écrivains de cette langue à plus d’une reprise, et entrepris sans la terminer une thèse sur Biély, l’auteur du célèbre Petersbourg.

     De tous les auteurs slaves auxquels il se réfère, le plus important est Dostoïevski. On le rencontre aussi et longuement dans La Statue, mais, notons-le à nouveau, pas au même titre. Dans le dernier roman, ­on lit qu’aux yeux du narrateur Dostoïevski a « forcément raison », ce qu’il ne dit même pas  de la Bible. Autant que la Bible, Dostoïevski fait figure de « directeur de conscience » du narrateur.

     La littérature russe « dit la souffrance du monde », ce qui est capital, et pour le narrateur, et pour Jaworsky.

     C’est grâce à Dostoïevski, par exemple, que le narrateur se sent pardonné d’avoir un instant souhaité la mort d’un couple de passagers dont lui parle l’énergumène. Sans ce pardon il lui eût été impossible, affirme-t-il, de poursuivre la joute. On mesure à cela le rôle capital de la famille Karamasov, qui ne quitte pas un instant l’horizon de l’esprit du narrateur. Quant à la fillette « séviciée » de Dostoïevski, il en a été question plus haut. Certes, la littérature française intéresse beaucoup Jaworsky par sa réflexion sur le Mal, mais le narrateur, pour sa part, semble, sous cet angle, se référer plutôt aux russes. Une exception, des plus importantes : l’énergumène cite entre guillemets, page 170, le texte suivant sans nommer son auteur :

Nous sommes nés dans le péché, enclins au mal et prêts en chaque instant à nous donner à lui.

     C’est l’une des phrases de la Confession de La Rochelle, dite plus souvent Confession des péchés de Théodore de Bèze, ami et successeur de Calvin ; prononcée par un pasteur ou par le chœur des fidèles au cours d’un office, elle affirme que les hommes sont incapables de faire le bien par eux-mêmes, l’humaine nature étant de part en part corrompue par la faute d’Adam. C’est l’une des bases dogmatiques des Églises protestantes.

     Je ne me sens pas encore en mesure d’étudier en profondeur cet aspect si important du roman. Pour l’instant, je me borne à soumettre, sans les hiérarchiser, quelques idées et remarques à leur sujet.

     1.- L’absence d’écrivains du 20e siècle peut provenir du goût que professe le narrateur pour le « classicisme » et son aversion pour les « modernes ». Il aurait pu citer des néo classiques tels Gide (dont Velan appréciait les soties, lisait le Journal), mais peut-être que Gide lui semble trop immoral pour figurer dans son panthéon personnel…

     2.- Comme beaucoup de choses dans ce roman, les références aux livres ont deux faces : l’une pour le narrateur, l’autre pour le lecteur. Pour le narrateur, l’évocation de telle ou tel œuvre est toujours en relation avec sa situation, les choix qu’il doit faire, les excuses qu’il se cherche, les accusations qu’il se porte, et ainsi de suite.

     Sous l’angle de la réception, l’abondance des références à la littérature peut avoir pour effet de rappeler constamment au lecteur, ravi de prendre Jaworsky et les autres pour des êtres réels, qu’ils sont des êtres « littéraires ». Dans cette optique, les références à l’Ange joueraient le rôle d’un rappel à un ordre, l’ordre et les lois de l’art. Le lecteur devrait être encore plus « ravi » par la création artistique de l’homme que par celle d’on ne sait qui… Reste que si l’auteur Velan doit nous rappeler qu’on est dans le monde de l’art et non dans celui de l’Histoire, c’est parce qu’il a poussé très loin « l’effet de réel ». Il joue ici son grand jeu ; nous invitant à considérer, comme le voulait Ramuz, que l’imaginaire est pour notre esprit « plus réel que la réalité ». Que seule la littérature, angéliquement et comme le pensait Proust, nous donne le réel.

     3.- Subjectivement : je ressens le retour régulier des Lettres comme celle d’étoiles, de constellations gravitant dans l’espace imaginaire de l’œuvre. (Pourquoi pas le Signe zodiacal de la Plume souhaité par Ronsard dans son poème d’agonisant Il faut laisser maisons et vergers et jardins ?) Étoiles devenues si proches que je peux connaître leur texture, connaître leur goût. Ou encore, j’ai l’impression délicieuse de monter et descendre dans le temps, de m’y pâmer « comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde », dit le vers de Baudelaire cité dans deux des romans. Ainsi, le mot Ange aidant, m’est revenue à l’esprit l’une des plus célèbres et belles images de l’Ancien Testament, l’Échelle de Jacob. On se rappelle que Jacob

sortit de Béer Shéva et partit pour Harrân. Il fut surpris par le coucher du soleil en un lieu où il passa la nuit. Il prit une des pierres de l’endroit, en fit son chevet et coucha en ce lieu.
Il eut un songe : voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel; des anges de Dieu y montaient et y descendaient.
Genèse, chap. 28, versets 10-12, traduction œcuménique de la Bible.

 4.- Je donne à tout hasard les noms des écrivains auxquels le narrateur fait référence sans les nommer :

P. 28 : Ferragus est un roman de Balzac et le nom de son personnage éponyme. C’est la première partie de la trilogique Histoire des Treize, treize hommes formant la société secrète des Dévorants.

41-42 : Dostoïevski, L’Idiot.

74 : Stendhal.

107 : L’Assommoir, de Zola.

173 : L’auteur du Mémorial de Sainte-Hélène est Las Cases.

178 : Adrienne est un personnage de Sylvie, roman de Nerval.

174 : « Littéralement et dans tous les sens » : Rimbaud.

186 : L’auteur de La nouvelle Héloïse est Rousseau. Coqueluche des lectrices et lecteurs aux18e siècle et au 19e, ce roman célèbre entre autres un renoncement amoureux analogue à celui du narrateur envers Marianne.

209 : Deuxième  vers du poème sans titre de Rimbaud :

Ô saisons, ô châteaux
Quelle âme est sans défauts ?

Sartre, que l’on a bien à tort accusé de ne rien comprendre à la poésie, écrivait de ce vers : « Rimbaud n’a pas voulu dire : « tout le monde a ses défauts », il a doué ce beau mot d’âme d’une existence interrogative.»

211 : Louis Lambert, personnage éponyme d’un roman philosophique de Balzac, est un jeune homme passionné de métaphysique. Contrairement à lui, Jaworsky n’est pas atteint de mélancolie maladive : il conserve son « esprit intact ».

231 : La maxime de La Rochefoucauld se lit : « C’est une grande folie de vouloir être sage tout seul. »

273 : La première citation est un vers de Brise marine, poème de Mallarmé. La seconde est de Montaigne ; dans un des Essais (et lequel ?), ou dans son Voyage en Italie ?

274 : L’auteur de la Guerre du Péloponnèse est Thucydide, premier historien d’Occident.

275 : On lit dans Les Caprices de Marianne de Musset : « …il (ton amour) divague dans ta cervelle comme un flacon syracusain ». Merci à Pascal Antonietti, dont la « littérature » égale celle du narrateur !

294 : « pleurer de tendresse », c’est-à-dire d’émotion. Emprunté par l’énergumène à la fable Le Loup et le chien de La Fontaine. Le loup, entendant le chien vanter les avantages d’une vie domestique, est tenté de l’adopter, et rêve de ce bonheur à venir :

Le loup déjà se forge une félicité
Qui le fait pleurer de tendresse.

305 : Dernier vers de Passé de Hugo, dans Les Voix intérieures.

332 : J’ai eu beau chercher, je n’ai trouvé aucun écrivain se nommant Balmont. Mais Pascal Antonietti m’apprend que c’est un écrivain russe à cheval sur les 19e et 20e siècles.

336 : Vers légèrement modifiés du sonnet de Ronsard commençant par

Je vous envoie un bouquet, que ma main

dans la Continuation de Amours de 1555.

336 : J’ignore où trouver ces mots de Bossuet. Et vous ?

344 : « les lions s’agenouillant devant Daniel » : Ancien Testament, Livre de Daniel, chapitre 6, versets 4 à 14. Les lions épargnent le prophète Daniel, jeté dans une de leurs fosses par les ennemis du Dieu d’Israël.

344 : Citation modifiée d’un vers de Maurice Scève, définissant l’Être premier comme une

Essence pleine en soi d’infinité latente

Ce vers appartient au poème Microcosme ; il est  cité et commenté par Georges Poulet dans Les Métamorphoses du cercle, Paris, Plon, 1961, pp. 2 et 3. Voir aussi page 11.

LES COMPARAISONS MALDORORIENNES DE L’ÉNERGUMÈNE

     À plusieurs reprises, l’énergumène dit de quelqu’un ou quelque chose qu’il est beau comme quelqu’un ou quelque chose qui n’est nullement beau. Page 132 :

Voici donc un récit beau comme l’entrechoquement des casseroles de l’aube […]

     Ces comparaisons inventives, contradictoires et le plus souvent hilarantes sont des pastiches de celles qu’invente le Maldoror de Lautréamont dans ses Chants. Il est logique que l’énergumène, ennemi du Dieu du narrateur, s’inspire de Maldoror, puisque celui-ci est un ange déchu devenu luciférien.

     Si vous n’avez pas le bonheur de connaître Lautréamont et manquez de temps pour prendre ce plaisir, vous trouverez une liste des « Beau comme de Lautréamont » sur Internet.

DEVRAIT-IL Y AVOIR UN(E) ARBITRE SUR LE TERRAIN?

     Nous,  lectrices et lecteurs, « ne devons pas craindre (non plus) d’être engagé(e)s dans un débat indéfiniment. »

     Par exemple : pourquoi, page 331,  Jaworsky tue-t-il son ami noir, qui est son meilleur ami? Suis-je, en tant que lecteur, tenu de croire que ce meurtre est bien interprété par le narrateur et son adversaire ? Pas un mot d’explication ! On constate seulement que le narrateur considère que l’énergumène, en inventant et narrant ce meurtre, a gagné la partie, et qu’il faudrait un miracle (qui se produit, dit-il, grâce à Velan,  – lequel n’y est pas pour grand-chose).

    De même, le lecteur peut être étonné par l’aveu de défaite de l’énergumène, pages 355-358. À juste titre, car une page plus tard il apprend que c’est la «méchanceté » du narrateur qui l’a fait flancher plutôt que son argumentation.

     Tout est donc minutieusement mis en place pour que la joute puisse, ou doive, se poursuivre « indéfiniment », bien plus encore que les interminables prolongations de foot, pour la délectation des téléspectatrices et téléspectateurs.

     Je ne me suis peut-être pas trompé en écrivant tout à l’heure que nous, lectrices et lecteurs, ne devons pas craindre d’être « engagé(e)s » dans un débat, indéfiniment. Ce seront, ce sont déjà des débats entre lectrices, entre lecteurs, entre lectrices et lecteurs. Mais aucune, aucun n’aura jamais le dernier mot, le texte s’y opposant.

TOURNURES ET TEXTURES, ou COMMENT L’AUTEUR DÉSIRE QU’ON LE LISE

     Lors d’une réunion de plusieurs personnes qui ont un peu, ou bien, ou très bien connu Velan, toutes et tous me semble-t-il ont dit que, dans ce roman, elles et ils croient fréquemment sa voix et ses tournures.

     C’est aussi dans ce roman qu’il manifeste, et de loin, la plus grande liberté de parole (avec ou sans jeu de mot, à votre choix) et d’expression ; et, en maints passages, qu’il crée la plus grande beauté, pour user de ce mot indéfinissable mais que chacun comprend.

     La phrase a une saveur, une physionomie, elle joue sur l’« attente déçue », c’est-à-dire trompée, comme disent les théoriciens, donc l’inattendu ; elle doit être amoureusement épousée pour être comprise. Si on lit en croix, on ne comprend rien ; ou bien on lit de travers : c’est ce qu’a fait l’énergumène, qui n’a pas lu d’assez près le roman du narrateur, lequel le reprend, ce qui le vexe ; pour rétorquer, le mauvais lecteur adresse aigrement à l’auteur de L’État de la question le reproche-type fait aux romans de Velan par celles et ceux qui n’ont pas le « courage » de le lire  :

–  Je vous remercie de m’avoir éclairé. À la façon dont votre livre est écrit, on en a bien besoin.

    Ce qui lui vaut cette remise en place, suivie d’un petit vade mecum du bon lecteur de Velan autant que de celui du narrateur :

–  Du moins en ce qui vous concerne. Mais il (mon roman) ne demande qu’un peu d’agilité d’esprit et d’application à ses tournures. Pour en pénétrer le sens, au lieu de le travestir, il suffit de repérer les agencements de sa texture ou les détours de l’action.

     Le plan de l’expression plus peut-être que celui du « contenu » du livre est mis en avant par des admirateurs de Velan pour expliquer son absence de lectorat populaire. On dit qu’il est difficile ; c’est vrai. Reste à savoir si c’est un défaut. Je crois que chez Velan, c’était fondamentalement une exigence morale, une exigence de tenue, vis-à-vis des autres, mais d’abord à ses propres yeux. Une horreur du laisser-aller qui fait penser à Baudelaire, au dandysme tel qu’il l’entendait. Le mot tenue, si riche de sens, est des plus aptes à nommer cette disposition d’esprit fondamentale. Ce d’autant plus qu’il désigne une manière de se vêtir. Dans le premier portrait que le narrateur fait de son ami Velan à la page 50, il ne manque pas de relever le soin que l’écrivain prenait de sa tenue vestimentaire : il était, écrit-il, « soucieux de son élégance ». Par le fait, sa tenue était tirée à quatre épingles. Ses manières pouvaient être exquises, presque vieille France. Je me suis parfois dit qu’il aurait été un cardinal accompli. Son langage était sobre et précis.

     La texture du texte est serrée, forte, indéchirable. N’oublions pas que le mot texte vient du latin textum signifiant « tissé ».

     Au cours d’une relecture, j’ai relevé de brefs passages qui m’ont enchanté ; en voici un tout petit échantillon :

P. 64 : « Et si je la faisais contente […] ? » bien meilleur que le pâle contenter, dans son contexte. Mais écrire « faire contente », il faut oser le faire… Et ça marche !

P. 351 : en béate récompense, j’eus le cuir, puis une profonde inhalation de tabac.

   Cette courte phrase présente deux « tournures » : 1°) qui est béat ? Le narrateur, pas la récompense. Et pourtant, la béatitude glisse de lui au mot récompense. Cette tournure, ou figure de rhétorique, est l’hypallage. Cette façon d’écrire relève de l’inattendu, l’adjectif n’est pas là où on l’attend. 2°) Le cuir : au lieu de le fauteuil. Jusqu’à ce moment, l’énergumène a colonisé le fauteuil, le narrateur en étant réduit à l’inconfort du divan. Il s’agit de la figure dite synecdoque, nommant la partie pour le tout. Il me semble que cuir est plus sensible, plus proche de l’aise ressentie par la peau, que fauteuil. La synecdoque est donc motivée, non ornementale, gratuite.

Comique stylistique :

     Velan aimait beaucoup les romans de Huysmans, maître stylisticien et humoriste (souvent noir), premier grand explorateur français du rêve, romancier d’À rebours, livre justement porté aux nues par les surréalistes. Il me semble entendre dans certaines phrases du Narrateur un hommage à l’auteur de Là-Bas :

1°- P. 283 : s’épater… au dossier de sa chaise » ; le côté Huysmans est dans l’emploi d’un sens oublié du verbe, et l’effet comique.

2°- P. 300 : À propos de la corpulence de Jaworsky, à l’opposé de celle d’un certain Cob :

Sa corpulence est épiscopale, natatoire, celle de Cob est fromagère, son âme est à l’avenant.

    Est natatoire, disent les dictionnaires, ce qui aide à (sur)nager. Les gens gras ont moins d’efforts à faire pour ne pas couler que les maigres. Ici aussi l’effet est humoristique, d’autant plus que natatoire est placé sur le même plan qu’épiscopale. Fromagère aussi déclenche le rire et crée une opposition olfactive, et de texture, avec la robe épiscopale.

     Comme chez Huysmans, on trouve dans Le Narrateur de nombreuses forgeries lexicales et nombre de néologismes.

     Les jeux de mots sont nombreux. Certains sont visuels, « pour l’œil » comme on dit de rimes, uniquement orthographiques. Exemple, p. 170 : la Démocrassie.

     On rencontre souvent une figure nommée hyperbate, ainsi définie par Bernard Dupriez dans Gradus – Les procédés littéraires, p. 236 : « Alors qu’une phrase paraît finie, on y ajoute un mot ou un syntagme qui se trouve ainsi fortement mis en évidence. » C’est bien le cas dans les exemples suivants se trouvant à la même page 27 :

1 – […] j’aime jusqu’à l’angoisse d’aller à ma table ; il est vrai que ce plaisir est égotiste, et même le salut de mon fils.

(Il s’agit de la table où il écrit, ou plutôt se dit « empêché » d’écrire.)

2 – Elle ne comprendra jamais pourquoi son papa la battait qu’elle aimait tant.

     Des adjectifs qualificatifs qui surprennent –  et s’imposent :

P. 94 : vérité astringente (pénible à avouer)
P. 94 : Elle (Nancy) me traitait de façon désordonnée
P. 96 : le prix indignant de ses fanfreluches
P. 122 : […] le membre qui se dresse dans la clarté basse, violacé, glandé, gonflé
P. 345 : les jeunes tonnerres de la Genèse

 Il n’est donc pas surprenant que le narrateur dise (p. 174) :

 

Et il est indéniable que l’esprit est éclairé ou convaincu par un seul mot plutôt qu’un autre, « mis en sa place »,

citant une partie du vers célèbre de Boileau qui, dans son Art poétique, porte aux nues Malherbe :

Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
D’un mot mis en sa place enseigna le pouvoir […]

(Francis Ponge, auteur d’un monumental Pour Malherbe, était un ami de Velan.)

« L’AMÉRIQUE ÉTERNELLE »

     Au cours d’une douzaine de pages dont la première me semble être la 298ème, le lecteur parcourt dans voiture conduite par Jaworsky une banlieue typique des USA, que le narrateur appelle « l’Amérique éternelle ». S’y trouver remplit le commissaire d’ « allégresse » ; il s’y sent à l’aise, il rencontre de vieilles connaissances et un ami cher parmi ses habitants dispersés et pauvres, blancs et noirs mêlés comme ils ne le sont pas ailleurs.

     Ce sont des zones de l’Amérique dont peu d’écrivains parlent : les  écrivains américains ne les remarquent même plus, tant pour eux elles vont de elles-mêmes. Quant aux Européens invités aux USA, ce n’est pas cela qu’ils ont le désir de voir, ni les lieux qu’on leur fait visiter ; il faut vraiment vivre en Amérique pour flairer la présence d’une demeure riche et faussement antique telle que se la représente Jaworsky sans avoir besoin de la voir, sachant que les terrains vagues vont faire place à la campagne – pour autant que ce dernier mot ait un sens en Amérique :

Il quitta l’autoroute de Saint-Louis presque aussitôt qu’il y était entré et monta vers le nord-ouest. L’allégresse que lui avait donnée l’Amérique éternelle était gâchée. (Par la présence d’un barrage de police.) Cependant la route était rectiligne, apaisante, il s’allégeait avec le paysage dans le déclin du jour. Les arbres étaient plus nombreux et les maisons plus anciennes. Il longea un vrai parc cet il tâchait de voir entre les arbres une demeure qui serait vaste et d’un blanc passé, avec un porche à la grecque.

     On dirait que le commissaire fait une visite d’adieu à cette Amérique, minée par la guerre civile ; les policiers gardant le barrage  viennent d’aggraver ses craintes en lui apprenant que des familles blanches ont été égorgées et qu’un Blanc vient de poignarder deux Noirs. Or, peu avant, l’image et les mots d’Amérique éternelle, telle qu’en elle-même l’éternité la figerait, avaient été liés à la vue de deux ouvriers paraissant bien s’entendre quoique l’un fût blanc et l’autre noir.

     Cette tournée que Jaworsky sait être peut-être la dernière a un caractère poignant, qui émeut presque aux larmes le lecteur familier et amoureux de l’Amérique éternelle que je suis, comme l’était Velan. Lequel écrit, et en même temps prête à son personnage la pensée et le souvenir hugolien suivants :

Un jour, des États-Unis on dirait à leur tour : « Ô soleils descendus derrière l’horizon. »

APPENDICE :

    INTERTEXTUALITÉ II : INTERTEXTUALITÉ CITATIONNELLE

     Velan aimait l’aphorisme affirmant que « le bon Dieu est dans les détails ». Il trouvait « prégnante »  une phrase de Jean Ricardou : « Ainsi, dans les limites du lisible, se découvre toujours quelque nouveau détail. »

     Il lance de légères passerelles, à la limite du visible, entre Le Narrateur et ses deuxième et troisième romans. Ces passerelles ressemblent à des fils d’araignée ; comme eux, elles sont presque invisibles, mais solidement arrimées.

     Voici celles qui m’ont frappé : dans Le Narrateur, page 125, le narrateur cite deux alexandrins et donne le nom de leur auteur : Baudelaire. Voici le passage, à la page 125 :

Quelle volupté de raisonner sans entrave, « mon esprit (Baudelaire) tu te meus avec agilité, et comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde », délesté, tu vois de très loin apparaitre le sens.

Or, on lit à la page 241 de La Statue :

Moi, de mon côté, en accordant au vouloir du mot-corps le vouloir de la parole
Comme –
un bon nageur qui se pâme dans l’onde […]

     Le principe de telles reprises est le suivant : dans Le Narrateur, la citation faite dans La Statue sans le nom de l’auteur  est répétée dans le dernier roman avec son nom.

     Dans Soft Goulag on rencontre, insérées dans le récit sans italiques ni guillemets, quelques bribes d’auteurs français des19e et 20e siècles ; ainsi à la page 154 (éd. Zoé) :

Alors l’excitation fut entière. Quand le MGB eut joué « Stars and Spangled Banners », chacun se retira buvant en la salive heureuse l’inertie

citation d’un vers du poème de Mallarmé Aumône, dans lequel on donne une grosse somme à un pauvre pour qu’il se livre à la luxure et à d’autres débauches :

Robes et peau veux-tu lacérer le satin
Et boire en la salive heureuse l’inertie,
Par les cafés princiers attendre le matin ?

     Ce vers vient à l’esprit du Narrateur par association de représentations  érotiques à la page 64 du livre :

Or « boire en la salive heureuse l’inertie », voilà par quoi je fus visité, tandis que je pensais à Bernadette autrement, elle laissait tomber linge à linge son intimidante retenue, qui maintenant la faisait paraître bien plus consentante ; avant même d’avoir touché sa chaleur, je reculais en deçà du bien et du mal […]

     L’auteur de ce vers n’est pas nommé ; dérogation au principe dont je parlais tout à l’heure ? Non, c’en est une version « renforcée ». Au bas de la page 70, puis au début de la suivante, on lit :

Or telle est ma singularité qu’en ce moment, où la honte m’étouffe, je me rappelle que manquait le nom  de l’auteur (Mallarmé) à « boire en la salive heureuse l’inertie ».

     Répéter la citation, souligner qu’il faut donner le nom de l’auteur, voilà autant de manière d’attirer l’attention du lecteur.

     Seconde citation mallarméenne dans Soft Goulag : en page 76, cette phrase où « l’autre » est le Français rouquin qu’Ad rencontre dans un bus :

Enfin l’autre devint plus clair lorsqu’il dit que, au vu de l’excellence de son travail, il ne désespérait pas de faire : prolonger son visa, voire d’éviter ladieu suprême des mouchoirs.

     Ces mouchoirs rituellement agités entre ceux qui partent et ceux qui restent flottent au souffle d’un poème de Mallarmé, Brise marine :

Un ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !

     Suprême raffinement à l’usage les Happy few, un autre vers du même poème (mais connu d’eux parce que souvent cité) apparaît à la page 273 du Narrateur :

Il faut dire que cette première quinzaine de mai est la pire période pour les frileux, le ciel tombant en neige mouillée et fouettée par le vent. Une scie m’habita le cerveau, « fuir ! là-bas fuir ! je sens que des oiseaux sont ivres ».

     Pas de nom d’auteur, contrairement à la sorte d’engagement envers lui-même quant aux citations que le Narrateur a pris à la page 39, dans un des passages éclairant à merveille son amour des Lettres et son besoin de recourir aux livres en toute circonstance (c’est moi qui souligne) :

Ce récit s’adresse à l’humanité entière, pour l’avertir du danger qui la menace. Et je ne peux demander à chacun de ses individus de connaître la littérature ou même sa partie essentielle. Donc, toutes les fois que je fais une citation, je dois mentionner de quel auteur il s’agit, c’est la moindre des courtoisies. Certes j’ai dit que la rage d’avoir un nom infecte les meilleurs et que beaucoup d’écrivains ont eu la faiblesse d’en être heureux. Mais ils sont dégagés de leur enveloppe mortelle et le nom désigne seulement une œuvre, qui nous apporte le réconfort ou la jouissance de l’esprit ou le déchiffrement de notre existence et le romanesque dont la mienne a besoin. Alors ils ont mérité d’être nommés. Et plus nombreusement je leur rendrai cet hommage, mieux on verra la gloire de leur cohorte, sa profonde, sa stellaire, son indissociable unité.

     Vous aurez noté au passage l’adverbe nombreusement l’un des nombreux néologismes du livre, ainsi que dans la première ligne la crise d’« ubris » d’un écrivain qui déclare ailleurs s’en garder comme de la peste… Cela fait partie des contradictions de sa pensée ; n’empêche que ses propos sur la littérature sont justes.  Mais son engagement à donner le nom des auteurs qu’il cite ne sera que partiellement tenu dans les quelque 300 pages suivantes : oubli ? nouveau signe de ses contradictions ?

    Je mets un point très provisoirement final à cette liste d’exemples d’intertextualité citationnelle (ciel quel charabia) ; mais ne résiste pas à l’envie, tant c’est savoureux – Velan eût dit : « fait saliver » – de noter qu’à la page 334 les deux principaux mots-clés antagonistes de La Statue sont associés non contradictoirement dans une phrase de l’émouvant récit d’un souvenir du Narrateur, les mots césure et flux.

Or là, dans le salon, une pensée prend son départ, au rappel qu’il ne monte plus au haut-plateau ; il ne quitte pas le sentier, il fait la récitation au pied de l’éboulis. Mais cette césure, le flux de ce qui est remémoré le submerge aussitôt. Il marche, porté par la rumeur ténue de l’eau et la volupté de la perte.

Le dernier roman crée ainsi des intertextes avec les deux précédents, intertextes citationnels, différents de l’intertexte thématique.

2 réflexions sur “LE GRAND JEU D’YVES VELAN

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