La Tour d’abandon

     C’est le titre du premier roman de Marina Salzmann, publié le printemps dernier par les Éditions Bernard Campiche.

     Le personnage central, pivotal, est une jeune femme du nom d’Anna, vivant et enseignant dans une ville non nommée (comme les autres lieux de l’action), mais qui a des traits communs avec Genève. On est en Suisse, dans « un îlot de paix entouré d’un océan de sang ». Anna est le plus souvent présente sur les lieux de l’action ; tantôt c’est elle qui raconte, tantôt l’histoire est racontée par une instance narratrice, mais qui appréhende presque toujours les choses et les évènements à travers le prisme mental de l’héroïne.

     L’histoire est répartie en quatre parties, intitulées « saisons », à commencer par un été. Au début, Anna se rappelle dans un demi-rêve le voyage qu’elle a fait en Sicile voici peu pour tenter de découvrir des informations sur la vie dans cette île de son frère jumeau Pablo. Pablo y a été assassiné par la Mafia, parce qu’il tentait de retrouver un tableau du Caravage dérobé et caché par les voleurs. Elle y rencontre une femme qui a vécu avec son frère. Puis elle quitte la Sicile et rejoint sa famille qui passe ses vacances plus au nord.

     Ce survol des événements en omet un capital : à son retour, Anna a découvert dans son appartement une statue de femme fixée au mur. Venue d’où ? Mystère. Chose encore plus inquiétante, cette effigie qui a presque la taille d’Anna lui ressemble tant qu’elle pourrait être son double : une réplique au corps douloureusement arqué, on dirait la statue de proue d’un ancien navire, statue d’une Anna  qui souffrirait continuellement, alors que l’Anna de chair et d’os est d’un caractère plutôt heureux.

     Deuxième saison : l’automne. Anna va trouver un oncle gravement malade, qui lui est des plus chers. Entrent en scène de nouveaux personnages : Teresa Exposito, dite Tess, journaliste amie d’Anna, qui habite le même immeuble, contrefaite de naissance, car il lui manque un bras ; elle est « née sous X », ce qui signifie que sa mère l’a abandonnée à l’assistance publique ; elle interviewe un voyou d’extrême droite qui peu après est découvert assassiné. Le lecteur est amené à se demander si Tess est étrangère à cette mort violente. Tess a vécu avec un écrivain, Joseph Frost, que nous accompagnons alors qu’il est interviewé à la radio, où est lue une page de son dernier roman, qui parle d’un tableau du Caravage, Judith décapitant Holopherne. Ce que le lecteur ignore et que la suite lui apprendra, c’est que Frost était un ami de Pablo, qui le tenait au courant de ses recherches sur le tableau du Caravage volé par la mafia et de sa passion pour l’art de ce peintre. Pablo mort, Frost profite des renseignements ainsi reçus pour composer son roman sans rendre publiquement à la mémoire de son ami ce qui lui serait dû.

     La Troisième Saison, l’hiver, se déroule en partie dans un hôpital psychiatrique où Anna rend visite à un ami, le peintre Leibnitz, qui a pour spécialité (quand il se porte bien) de peindre les rêves des autres – ce que fait souvent l’autrice de ce roman ! Puis, arrivent le froid, les glaçons pendant devant les fenêtres d’Anna ; des vents violents, porteurs d’étranges messages, arrachent des gémissements à la statue. C’est aussi l’annonce de la mort de l’oncle bien-aimé, qui ravage l’esprit d’Anna comme une autre tempête.

     Le tragique s’aggrave dans la première partie de la Quatrième Saison, le printemps. L’action de la première, on l’a vu,  se déroulait au Sud, celle-ci nous emmène dans un Proche-Orient détruit par la guerre, en compagnie de Tess : la journaliste y fait un reportage risqué après avoir rencontré la mère d’une jeune fille partie rejoindre les djihadistes. Elle marche parmi les ruines, rencontre des enfants affamés jouant à la guerre,  une femme qui a été torturée mais ne veut pas profiter d’une occasion de quitter son pays. À son retour, elle prend part avec Anna à un pique-nique printanier réunissant dans la gaîté  les principaux personnages,  chez le peintre Leibnitz, dont on fête la guérison. Et l’on s’y raconte des histoires, encore des histoires qui ressemblent à des contes.

     Et, dans ces dernières pages, on apprend que la statue a disparu, libérant Anna de son  présence obsédante.

     « DU MONDE ENTIER AU CŒUR DU MONDE »

     Ce roman présente de passionnantes innovations, que pourraient suggérer ce titre de Cendrars.

     L’une des  principales, c’est que le monde présent dans le récit est bien plus vaste que celui des romans en général – en tout cas le roman francophone  d’aujourd’hui. L’histoire ne concerne pas que des hommes et des femmes : les quatre saisons, les quatre éléments, les règnes minéral, animal, végétal, des activités ou actions humaines sans rapport direct avec celles des protagonistes, tout cela est représenté, intégré, évoqué : la Vie « dans son ensemble », en somme.

     Coïncidence : j’ai lu récemment chez Hannah Arendt que les Grecs anciens avaient deux mots pour dire vie : l’un, bios, désigne l’existence humaine, l’autre, zoé, la Vie dans son ensemble, comme phénomène, avec une majuscule, tout ce qui vit. Il semble que le roman, depuis l’Antiquité grecque, raconte des biographies, le plus souvent un fragment d’existence d’un petit nombre d’individus ; et que parler de la Vie « en général » (humaine, cosmique…) soit réservé à la poésie. La Tour d’abandon est tour à tour récit et poème – le plus souvent récit, brièvement mais incisivement poème – dans ce sens qu’elle ménage sans crier gare des pauses dans les actions des personnages pour parler d’évènements, humains ou non, qui ont lieu simultanément, et dont l’histoire des personnes concernées nous a fait oublier l’existence. À la page 65, alors qu’Anna s’endort, on passe sans transition à une énumération d’actions simultanées qui clôt le chapitre  (le jeune au crâne rasé et Martha sont des personnages pas encore entrés en scène) :

Un ronflement léger s’échappe du corps d’Anna, ses doigts s’agitent. Pendant ce temps, à quelques rues de là, une ambulance freine et des infirmiers en descendent. Ils viennent chercher un homme armé d’une scie circulaire. Pendant ce temps, un jeune au crâne rasé de frais entre un peu en avance dans un bar clandestin où il a rendez-vous avec la journaliste Teresa Exposito. Pendant ce temps les magasins ferment. Pendant ce temps,  Martha quitte sa caisse et retourne dans la périphérie. Pendant ce temps un tas de gens allument la télévision. Pendant ce temps, une femme se lève d’un lit d’hôpital et jette son bébé par la fenêtre, un kamikase se fait exploser sur une place remplie de manifestants à l’autre bout de l’Europe, une étudiante commande un chocolat chaud et déclare que le monde est bon, une poétesse aveugle termine un poème en braille.[…]

Cependant, le jour anniversaire de Jean a pris fin et le monde glisse dans la nuit comme un immense navire dont les lampes peu à peu s’éteignent.

     Cette bouffée soudaine de poésie, de quoi naît-elle ? De procédés simples et efficaces, la répétition des mots, de leur ordre, de la grammaire et de la longueur des phrases. Mais pas seulement : il y a aussi la présence de phénomènes périodiques qui scandent l’existence, à commencer par  le sommeil : l’endormissement du personnage principal, Anna, à la fin de la journée, coïncide avec la fin du chapitre ; c’est aussi la fin d’un cycle annuel, l’anniversaire  de l’oncle Jean ; le chapitre a été en grande partie consacré à ce personnage, et nous savons qu’il est sur le point de mourir, que ce jour anniversaire est le dernier. Au sommeil, Hypnos, vient se joindre son frère Thanatos, le Sommeil éternel, c’est donc un cycle encore plus vaste – et fatal – qui s’achève. Avec, pour couronner le tout, la magnifique image du monde glissant dans la nuit comme un navire sur la mer. Mais… ce n’est pas vraiment tout ! Car la première phrase du chapitre 12 est une reprise avec variation de cette image finale du septième, elle raconte le début d’une journée (p. 91) :

     La nuit est passée, elle a glissé comme un grand cargo qu’on a vu par-dessous, flottant jusqu’à l’autre bord du ciel.

     Bel exemple de la ferme et subtile composition harmonique créée par la romancière !

     Comme dans la plus longue citation ci-dessus, la simultanéité joue un rôle très nouveau, inattendu dans un roman. Elle peut être réalisée de diverses manières, par exemple dans le chapitre 15, où Frost dans son bureau trie des documents qu’il s’apprête à envoyer à Anna, tout en écoutant la radio, qui diffuse un entretien avec Jean-Luc Godard – que nous entendons. En plus de nous faire vivre simultanément ces deux événements apparemment indépendants l’un de l’autre, l’irruption de Godard est une mise en abyme du roman ET un hommage au cinéaste. Dans certains de ses films récents en effet, il pratique le passage sans transition du monde humain au monde animal et à celui de la nature, mais aussi le passage de la nature à la culture, du présent au passé le tout simultanément.

     Le chapitre 21, quant à lui, présente des changements de point de vue descriptifs pareils à de vastes         mouvements de caméra : il commence par présenter la vue d’avion de toute une région, bientôt suivie par un plan rapproché et une série de minutieux gros plans sur la mise à morts de diverses victuailles :

     S’élever parfois au-dessus des étals, au-dessus des artères charriant le sang des villes, pour n’avoir plus que l’abstraction, la vue d’ensemble […]

Puis descendre en glissant, frôler la tôle des voitures arrêtées aux feux, plonger sous les arcades des marchés couverts où l’on vend des poulets auxquels on vient tout juste de pratiquer une incision à la base du cou après leur avoir replié la tête en arrière, tête que l’on maintient d’une seule main avec les pattes et les ailes, pour avoir l’autre libre de manier le couteau. On jettera ensuite le corps inanimé, pas encore tout à fait viande, dans un grand seau bleu bouché négligemment d’un couvercle ; et ce couvercle bouge à cause des soubresauts de la poule mourante, mais on sait que la poule, même placée en haut de la pile des cadavres de ses consœurs, n’aura pas la force de pousser l’obstacle et de jaillir du seau pour aller mourir plus inconfortablement encore, loin de la pénombre violette et des corps moelleux emplumés des cadavres ou presque, sur le carrelage ruisselant des cuisines. Dans ces marchés, donc, où l’on vend aussi des porcs […]

      Ce 21ème chapitre, dernier avant un Épilogue rassurant, pourrait, si on le lisait seul, ignorant du roman, paraître un appel à l’antispécisme et/ou au végétarisme… Mais lu en sa place dans La Tour d’Abandon, il est l’autre volet du long épisode qui se  déroule dans un Proche-Orient ravagé par la guerre. Les derniers mots du chapitre 20 sont ceux que prononce une femme indigène déclinant l’offre que lui fait Tess, enquêtant sur le terrain, de la conduire en Europe :

     Autour de nous tout est mort. Toutes les choses sont mortes. Les maisons et les pierres, ce seau et ce matelas. Je fais partie de ce qui reste en vie pour ne pas oublier à quel point la mort gigantesque nous entoure.

    Ces étals où des humains égorgent des animaux, où sont-ils ? Dans d’innombrables régions de notre monde. Mais dans la nôtre, les mangeurs ne voient plus la mise à mort des poules, des porcs ou des poissons.

Pas une seule ligne du roman n’indique une quelconque opinion ni prise de position de l’autrice. Ce n’est même pas une personne, c’est une pure « instance narratrice ».

     Mais à son origine, il y a bien sûr une romancière, inventrice, à ma connaissance, de ce système où alternent un déroulement temporel « normal » des actions, et le récit ou la simple relation d’événements simultanés situés ailleurs dans l’espace.

     Dans la littérature française, le premier à inventer le procédé est Apollinaire dans certains de ses poèmes de Calligrammes, à partir de 1912.

    Souvent aussi le discours poétique interrompt sans transition le récit, entre autres quand un personnage éprouve un sentiment bouleversant ; au lieu d’essayer d’analyser ce sentiment, le texte nous en donne des images, qui me semblent avoir un effet plus puissant que n’importe quelle « analyse psychologique ». En voici un exemple : Anna apprend par un téléphone la mort de l’oncle qui lui est si cher : elle se demande comment il a « pu » mourir (p. 124) :

Il y a le moment où il a pu.

Quand les oiseaux tombaient.

Quand des choses tombaient, quand les oiseaux tombaient morts, quand les pierres tombaient.

Et les pierres étaient mortes.

Il a pu quand les nuages tombaient, quand le bleu du ciel tombait, quand le chevalier tombait de son cheval et quand le cheval tombait. Exactement. À ce moment-là. C’était quand les étoiles tombaient, quand les étoiles s’alignaient et tombaient. C’était quand les volcans tombaient, quand leur feu tombait et c’était quand le soleil… C’était quand la plus petite feuille tombait. C’était quand les agneaux, les chèvres et les ours tombaient pliaient les genoux. C’était quand tout se mélangeait. C’était quand les océans tombaient…

     L’avalanche énumérative gronde sur la page,  brouillant du lecteur l’esprit et jusqu’à la vue, à l’image de l’esprit chaviré d’Anna et de ses yeux que l’on sent se remplir de larmes, car les nôtres se brouillent et notre esprit aussi, à tenter de dé-brouiller ce chaos comme on se débattrait contre l’étouffement de l’avalanche. Il me semble que nous partageons, que nous vivons le bouleversement d’Anna, alors que des phrases du genre : Elle en fut bouleversée, ou Sa vue se brouilla, sont sans autre effet qu’informatif. C’est que le discours poétique agit plus que la prose sur notre être physique, par le rythme, et par l’image qui, comme disait Ramuz, est plus réelle que la réalité, c’est que ce qu’il nomme la langue-image touche bien plus fortement notre psychisme que la langue-signe, abstraite, qui ne s’adresse qu’à l’intellect.

     On voit ainsi que le langage poétique a plusieurs fonctions dans La Tour d’Abandon. Celle-ci, qu’on pourrait appeler participative, se retrouve dans d’autres moments d’intense émotion. Mais à chaque fois d’une  façon propre, ce qui crée à la fois les plaisirs élémentaires de la répétition et de la nouveauté.

TOURS ET DÉTOURS, MOITIÉ MANQUANTE, MIRACLE VOLÉ

     Répétition et nouveauté, combinaison du Même et de la différence, du retour et de la variation : ce pourrait être une définition de la spirale. Elle est au centre de l’espace vécu par le personnage central et « pivotal » du récit, Anna. Il est souvent question de l’escalier en spirale de ce vieil immeuble où vit aussi Tess. C’est autour de cette colonne, de ce pilier d’air que se déploie l’espace-temps du récit : les quatre saisons, qui correspondent aux quatre points cardinaux ; les saisons se déroulent au fil des pages, et comme elles sont liées à la rose des vents, on passe simultanément d’une saison et d’une région du monde à l’autre. Ce mouvement évoque l’image d’une porte à tambour à quatre compartiments. La tour qui donne au roman son titre fait avec les saisons et la rose des vents un tour complet entre sa première et sa dernière page.

     Mais ce n’est pas tout : il existe en effet depuis des siècles et dans quantité de pays des tours d’abandons. « Un tour d’abandon ou tour d’exposition (appelés aussi « boîte à bébé ») est un lieu où les mères peuvent laisser de manière anonyme leurs bébés, généralement nouveau-nés, pour qu’ils y soient trouvés et pris en charge », explique Wikipedia ; ajoutant que l’Allemagne en compte aujourd’hui environ 80.

     L’un des deux personnages principaux, Tess, est une enfant abandonnée, « née sous X », comme on dit aussi. Ce n’est pas pour rien que cette native du Portugal porte le nom d’Exposito : elle a été placée à sa naissance dans une roda dos expositos, une roue des exposés…

     Pour le lecteur apprenant – comme moi – ce sens de « tour d’abandon » (sens dont le roman ne l’informe pas…), le titre devient problématique, insatisfaisant. Pour ma part du moins, j’ai l’impression (voulue sans doute par l’autrice) de quelque chose qui cloche, de quelqu’un qui boite, ou sautille à cloche-pied : impression d’un déséquilibre et, en même temps, celle  que ce titre est instable, change de forme dans le vent, comme un mobile de Calder. Déséquilibre inscrit dans le corps même de Tess, à qui il manque de naissance un bras ; mais aussi, tout autant, dans la vie et presque la chair d’Anna, privée de sa moitié par la mort de Pablo son jumeau ; je disais à l’instant que ce titre sautille, marche à cloche pied, et soudain je comprends pourquoi : il est féminin (comme Anna, la sœur), mais devrait être aussi masculin (comme l’était Pablo), puisqu’on dit un tour d’abandon.

     On pense à Nerval, à son célèbre poème El Desdichado, l’Inconsolé, le Veuf « à la tour abolie » ; à Catherine Colomb, à ses  Esprits de la terre : il manque au château familial une de ses deux tours, une de ses  moitiés, parce qu’elle a été rasée par Armand le lendemain de la mort de son épouse, de sa « moitié ». D’une manière semblable, il manque à Anna une de ses moitiés. De même que des amputés ont mal à leur membre absent, nommé membre fantôme, Anna a mal à son jumeau manquant, à Pablo fantôme dont le corps, la voiture et les effets ont volé en poudre le jour de l’attentat monté par la mafia.

      On dirait que ce roman ne rappelle régulièrement l’harmonie cosmique que pour mieux souligner la cacophonie des affaires humaines. Le monde humain, lui, ne tourne pas rond. L’enfance de Tess a été un calvaire dépassant l’imagination commune. C’est dans un asile psychiatrique qu’Anna doit rendre visite à son ami le peintre Leibnitz. La mort, « cette salope » (77), a raison de l’oncle Jean, Pablo a été assassiné ; un jeune néonazi aussi. En revanche, aucune naissance ne prend place, et celles, déjà anciennes dont il est question ont eu lieu, comme celle de Tess, « sous X ». Naissances incomplètes, ratées, à l’origine de vies rongées par une question le plus souvent sans réponse, et par un manque sans réparation. L’ombre incessante projetée sur les personnages par le Caravage (si lié dans leur esprit à la mort de Pablo) ne fait que confirmer la puissance des forces mortelles. C’est le peintre spécialiste, pourrait-on dire et jusqu’à l’obsession, des scènes de décapitation ; de l’exhibition des têtes coupées et de la représentation minutieuse d’autres supplices. Sur la nonantaine de tableaux qui lui sont attribués, il n’y a qu’une nativité, et c’est précisément… le tableau volé qu’a recherché en vain Pablo. Il y a là comme un symbole : la mafia, force du mal par excellence, a volé le seul tableau du Caravage représentant une naissance, pas sous X du tout, puisqu’il s’agit de celle du Christ, couvé par le tendre regard appuyé de sa mère. Et la naissance du Christ n’est pas seulement une naissance mais la promesse de la renaissance de l’humanité. Le Christ n’est-il pas « le Nouvel Adam » ? Tout se passe comme si la mafia avait choisi de voler ce tableau non pas à cause de la relative facilité du vol, mais pour dérober à l’humanité le grand message d’espoir incarné par cette naissance miraculeuse.

    

L’INQUIÉTANTE ÉTRANGETÉ ET LES DÉDOUBLEMENTS

     Chose inquiétante, «notre» monde, notre-monde-à-nous, bien à nous, que nous croyons nôtre n’est pas sûr, menacé qu’il est par l’intrusion d’êtres venus d’on ne sait quel autre univers où vivrait le double de chacun, le vôtre, le mien, comme cette statue apparue dans le salon d’Anna, qui pendant un orage gémit, sue et tremble violemment : qu’est-elle ? Est-ce une « image importée d’un autre monde, ou la condensation d’une question réponse ? » (p. 118) Depuis qu’il sait que la terre n’est pas le centre du monde, puis qu’il n’est qu’un animal parmi les autres, et même qu’il n’est pas le maître de ses propres profondeurs psychiques, l’Homme ne se sent plus chez lui. Comme le disait Ramuz, « la terre n’est plus la maison de l’homme». Elle est ouverte à tous les vents, à l’inquiétante étrangeté de Freud, unheimlich, comme l’appartement d’Anna : le vent glacé fait passer sous sa porte une lettre écrite par on ignore qui à on ne sait qui, et parlant de naissance sous X, chose importante pour Tess et, partant, pour Anna son amie ; la vie consciente, diurne, est accompagnée de son double, le rêve, que nous ne contrôlons pas ; il occupe dans La Tour d’abandon un place considérable, d’autant plus qu’Anna, « atteinte d’une grave narcolepsie » nous est-il dit dès la deuxième page, s’endort souvent, d’un sommeil habité par les rêves. En lisant ce roman, j’ai plus d’une fois pensé à l’Aurélia de Nerval. Je cite son début, pour le bonheur de le relire, mais surtout parce que ces lignes éclairent l’atmosphère, le climat du roman de Marina Salzmann :

      Le Rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l’œuvre de l’existence. C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; – le monde des Esprits s’ouvre pour nous.

    La séquence d’événements racontés dans cette première « Saison » est présentée comme la marche remémorée d’Anna « dans ce qui est à la fois un rêve et un souvenir », car plusieurs semaines se contractent dans l’espace de quelques heures qu’elle passe à… dormir dans sa baignoire. Les actions, leur époque et leurs lieux sont comme passées par un sas qui les déforme légèrement. Le « comte » et le « prince » siciliens qui abordent Anna puis la guident dans la ville où elle cherche à comprendre les circonstances de l’assassinat de son frère appartiennent au monde nervalien des « créatures bizarres », un monde recréé par le rêve, peut-être un caprice de Goya…

     La thématique du double, du dédoublement et du redoublement est omniprésente : la statue de femme apparue dans l’appartement d’Anna est un double de sa locataire ; la naissance sous X ne s’incarne pas seulement dans le personnage de Tess, mais en celui d’une ancêtre dont la mort, attribuée par sa famille à son habitude de sucer… des glaçons, doit avoir eu pour cause « une grossesse hors mariage » : qu’est devenu l’enfant ? Rien n’en est dit…Il y a deux peintres, l’un réel, le Caravage, l’autre inventé, Leibnitz, patronyme d’un célèbre philosophe.

     Les assassins aussi se dédoublent : d’un côté ceux de la mafia, de l’autre le meurtrier du jeune néonazi, sur l’identité duquel la police se trompe, alors que le (la ?) véritable coupable demeure inconnu.e de tous, lectrices et lecteurs compris.e.s.   

L’INTÉRIEUR ET L’EXTÉRIEUR

      Les tableaux du Caravage ne sont jamais l’objet d’un discours d’historien de l’art ; ils émergent puis disparaissent à plusieurs reprises au gré de l’intrigue, de manière chaque fois différente. Ils sont inséparables de l’histoire de Pablo, dont des moments sont racontés par divers personnages. Frost raconte que pour son ami (assassiné par la Mafia comme on l’a vu) le Caravage était le Prince de Ténèbres. Il écrit à Anna :

     Le Prince des Ténèbres s’est glissé dans sa vie, puis dans la mienne. Il a le pouvoir d’un chaman, acquis dans les heures infinies de son travail sur l’ombre et la lumière. En reconstituant […] l’expression de la tête tranchée d’Holopherne, de saint Jean et de la Méduse, il a formulé les postulats d’une énigme qui nous concerne tous. Et en traduisant sur sa toile l’effroi figé à son paroxysme dans un rictus obscène ou dans l’écarquillement d’un œil qui voit venir sa fin, il a désobstrué pour nous le passage entre les royaumes des vivants et des morts.

     Pablo été peu à peu si fasciné par le grand peintre qu’une seule chose l’a obsédé : retrouver le tableau volé. Ce qui l’a poussé à défier la Mafia  sur son propre terrain…

     Belle fiction, dira-t-on ? Oui – et non !! Oui, car Pablo est inventé, mais : non, car cette Nativité, peinte en 1609, a bel et bien été volée à Palerme en 1969 ; depuis, des journaux et des revues ont parlé des recherches entreprises sans succès – les dernières, postérieures à la parution de roman, par le Vatican – pour récupérer ce chef-d’œuvre.

     L’incorporation dans un roman d’un évènement appartenant à l’Histoire en cours donne à réfléchir.

     Il en va de manière analogue du long épisode qui se déroule dans une région du Proche-Orient ravagée par une guerre en cours loin d’être finie aujourd’hui.

     La recherche du tableau volé et le départ d’une jeune Suissesse pour rejoindre l’État islamique sont-ils deux « histoires » indépendantes l’une de l’autre ? Deux

facettes d’une même Histoire-avec-grand-H ? S’il y a deux histoires, sont-elles parallèles, ou convergentes, – ou la question est-elle absurde ? Quelle est la nature du Mal ? Celui qui explose dans la guerre a-t-il des rapports autres que de simultanéité avec celui qu’a commis et subi Tess dans son enfance martyrisée ? Une phrase du roman – qui n’est jamais explicatif ni didactique –  semble répondre à une question que nous, lecteurs, sommes amenés à nous poser ; elle dit :

 

     Personne ne maîtrise l’infinie série des causes et des effets qui font que chacun est relié à tout.

     Les phrases qui suivent sont implicitement critiques à l’égard des romans et des films d’aventure se terminant par la résolution d’un « mystère ».

     Ce n’est nullement par hasard que La Tour d’abandon – comme les Nouvelles des précédents ouvrages de ma même écrivaine – est dénuée d’intrigue au sens ordinaire du mot ; les personnages ne sont pas fabriqués et distribués en fonction de ce que les narratologues nomment logique des actions et logique du récit. En France, cette « logique » a connu, structuralisme aidant, une fulgurante ascension à partir de la publication en traduction française de la Morphologie du conte de Vladimir Propp, en 1965. Or le corpus étudié par Propp, écrit-il, est celui des « contes merveilleux » russes. L’envers donc des récits se voulant fidèles au réel. C’est cette logique du récit, cette répartition des « actants » en opposants, adjuvants, etc., repassée au crible de la sémantique structurale, qui est enseignée dans des ateliers d’écriture, et même détaillée et recommandée tout récemment sur la Première Chaîne de la Radio romande à une heure de grande écoute…

     Ces recettes « pour capter l’attention » et composer des livres « faciles à lire » continuent à pourrir la production romanesque et l’idée même de roman alors que dans les années 1980 déjà un Jean-Michel Adam concluait son remarquable Le récit en écrivant qu’il était temps « de sortir de l’illusoire clôture structurale » dont l’un des effets est de considérer le monde et le roman comme deux entités sans communication, le second  étant machiné pour nous faire oublier l’autre.

     Par bonheur il se trouve que les grandes romancières et les grands romanciers des XXe et XXIème siècles n’ont pas réglé leurs récits sur l’agencement d’une intrigue captant adroitement l’attention de lecteurs distraits de leur lecture, pauvres innocentes victimes, par les appels de leur smartphone. Témoin, parmi  d’autres, Virginia Woolf, Catherine Colomb, Claude Simon, Roberto Bolano, John Coetzee, José Saramago…

ÉPILOGUE

     Le dernier chapitre porte le titre d’Épilogue. Tout en pique-niquant gaiement un jour de printemps, que font les principaux protagonistes ? Ils se racontent des histoires, comme à la fin de quelques nouvelles des deux recueils précédents. Anna invente un conte de fée, un conte merveilleux. Le merveilleux a en commun avec le fantastique de présenter comme réels des événements impossibles, mais contrairement au merveilleux, le fantastique est effrayant. L’un est réputé incompatible avec l’autre au sein d’un même récit. Ici encore la romancière innove, en les faisant coexister : le conte de l’Épilogue est, à la fin, le symétrique inverse de l’événement fantastique du tout début : l’apparition de la statue, double d’Anna.

     L’une des grandes originalités de Marina Salzmann est de réunir dans un récit où, comme chez Leibnitz, « tout est – énigmatiquement – relié à tout », une surprenante diversité de lieux, d’actions, de types d’écriture, de tons aussi, la satire et le comique côtoyant la gravité. Tout au long de la lecture, on a l’impression que la voix qui raconte est proche de nous. Elle est simple, directe, affable.

     Depuis longtemps, ma préférence de cœur, de compagnonnage, va aux écrivaines et aux écrivains que j’appelle affables. Racine, Huysmans, Breton, Ramuz, par exemple, ne le sont pas, ce qui ne m’empêche ni de les admirer beaucoup, ni le les relire, vire de les commenter. Mais quand je lis Montaigne, Molière, Diderot, George Sand, Proust, Gustave Roud, j’éprouve une sorte de joie qui est créée, il me semble, par le sentiment d’être à mon aise, de bien respirer, d’être interpelé par une voix aux inflexions cordiale, directe. On se trouve soudain sous le charme, un charme qui n’émeut pas seulement l’intellect, mais la personne entière de la lectrice ou du lecteur.

     Depuis que le structuralisme a remis en lumière la Poétique d’Aristote, une vague de Poétiques savantes sur à peu près tous les sujets littéraires, lecture  – sous le nom trompeur de « réception » – comprise, a atteint l’ampleur et la hauteur de la fameuse Vague d’Hokusai. Mais qui nous offrira une Poétique de l’affabilité dans les Lettres ? Où est le nouveau Gaston Bachelard ?

PS : Le site de l’éditeur Bernard Campiche réunit les articles de presse consacrés à La Tour d’Abandon.

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